Силуэты минувшего - Георгий Алексеевич Римский-Корсаков

не театральные, но пластичные, чёткие, и при этом ничего лишнего, всё в меру. Этот нищий подвыпивший оборванец иногда топтался на месте и приплясывал. Но другие тоже топтались и приплясывали. Но он это делал как-то особенно ярко, впечатляюще, артистично, и эта бьющая в глаза артистичность приковывала к нему общее внимание. И это умение, а вернее особое его дарование быть всегда главным, первым на сцене, какую бы партию он ни исполнял – было особенностью его артистической индивидуальности.

Я помню «Мефистофеля»[58] Бойто. Сцена в античном мире. Фауст поёт с Еленой лирический дуэт. Что делает в это время Мефистофель? Он терпеливо ждёт, когда Фауст выскажет Елене свои чувства. Античная красота – это не его стихия. Ему нечего делать. Ему скучно. Ему жарко. Он садится в холодок на ступеньку храма и дремлет. Конечно, в зрительном зале никто не слушает дуэт. Все с напряжённым вниманием смотрят на Шаляпина-Мефистофеля и ждут, что он ещё покажет. А он показывал до предела насыщенную сценическую паузу. Я не знаю, как другие певцы проводят эту сцену. Но мне думается, что Шаляпин нашёл единственное правильное решение. Он мог бы во время дуэта уйти со сцены за кулисы. Но он не захотел прервать драматургическое развитие своего сценического образа. Наоборот, эта мимическая сцена очень помогла подчеркнуть идейный конфликт Мефистофеля с миропониманием Фауста, идеалом которого является античная красота. Музыка оперы «Мефистофель» очень бледная и слабая. Ее совсем не слышно. И только благодаря Шаляпину она приобрела мировую известность.

Из античной Греции Мефистофель попадает на Брокен, на шабаш ведьм. Здесь он совсем другой. Он преображается. Он доволен. Он попал в свою стихию. Здесь он дышит свободно. Здесь он господин, он повелитель, он царь вселенной. Его приветствуют все тёмные силы мира. Шаляпин одет во что-то вроде «купального костюма», и он драпируется в длинную широкую серую мантию, которую в сцене с земным шаром он сбрасывает и предстаёт полуголым. Но когда занавес закрывается и он выходит на вызовы публики, то тщательно прикрывает мантией свою наготу. Он знает, что поёт в императорском театре, где слишком голое тело не допускается.

«Мефистофеля» я слышал шестьдесят лет назад. Музыка забыта полностью, а Шаляпин очень ярко сохранился в памяти.

Уже много раз об этом писали, но повторять это можно ещё и ещё раз. Каждый спектакль с участием Шаляпина поднимал творческий тонус всего театра. Шаляпин зажигал «огнём святого искусства» всё вокруг себя, и сам горел этим огнём. Все вокруг Шаляпина настраивались на особый, шаляпинский, приподнятый тон. И все особенно как-то волновались и дрожали. И певцы-солисты, и хор, и оркестр, и даже балет: а вдруг Шаляпину что-нибудь не понравится, что-нибудь покажется не так. Тогда он будет скандалить, ругаться, убежит из театра, начальство переругается, переполошится… Не дай Бог! Но не только чувство страха проникало в сознание его товарищей по сцене. Каждый участник «шаляпинского» спектакля хотел поднять своё творчество, своё исполнение до «шаляпинского» уровня. Каждый хотел быть достойным шаляпинского гения. Каждый считал за особую честь петь, играть, танцевать в спектакле вместе с Шаляпиным.

Мне не раз приходилось встречать совсем маленьких певцов, которые, уже будучи старенькими, гордо поднимали голову, когда говорили: «Я пел вместе с Шаляпиным…» А пел он, может быть, только запевалу в хоре крестьян в «Сусанине», или, в лучшем случае, офицера в «Севильском цирюльнике». Но он знал, что «петь вместе с Шаляпиным» – это лучшая артистическая аттестация, это уже высокая характеристика, потому что петь плохо рядом с Шаляпиным было нельзя. Когда пел Шаляпин, то поднималось настроение даже у рабочих сцены, у обслуживающего технического персонала и, конечно, у капельдинеров и сторожей. Будет полный сбор по особо повышенным, «шаляпинским» ценам на билеты. В Большом театре соберётся вся финансовая, торгово-промышленная Москва, «сливки общества» (конечно, не дворянского, которое в то время в театрах уже почти не бывало). Буфет будет торговать, а не пустовать, как обычно. Комендант театра полковник Переяславцев наденет новый мундир! Наконец, в самом зрительном зале будет светлее – зажгут все люстры. Все будут ждать чего-то небывалого, прекрасного. Да, будет создана сама собой, без приказа начальства, «праздничная обстановка».

Много писали и говорили о необычайной способности Шаляпина перевоплощаться в совсем разные сценические образы. Вот Борис Годунов – фигура, полная трагизма, и здесь же, в этой опере, он мог создать бесподобный комический образ пьяницы-монаха Варлаама, образ-сатиру. Вот глубоко драматический образ русского крестьянина-патриота Сусанина, а рядом – Дон Базилио, один из самых впечатляющих комических образов на оперной сцене. А вот, опять же, мудрый скептик Мефистофель, образ которого полностью заполняет весь спектакль «Фауста»[59] и как бы ведёт за собой весь оркестр, оживляя его и заставляя по-новому звучать жиденькую партитуру старенького милого Гуно, поднимая её до уровня своего творческого гения.

Следует иметь в виду, что только лишь слушать Шаляпина было мало, чтобы полностью оценить его могучий талант. Собинова можно было слушать, и не обязательно было глядеть на него, так как он создавал преимущественно музыкальный образ. Нежданова обладала чудесным тембром голоса и редкой красотой звука, но от этой малоэмоциональной артистки с невыразительной внешностью никто и не требовал показать яркий сценический образ. Она была только замечательная певица, но не артистка. Шаляпина же надо было и слышать, и видеть, чтобы полностью воспринять его гениальную творческую индивидуальность. Вот почему самая совершенная грамзапись не может дать нам полное представление о величайшем артисте.

В его артистическом творчестве в равной мере воплощался и великий музыкальный талант, и драматический. Он – певец и актёр на театральной сцене, но такой же певец и актёр и на концертной эстраде. У нас многие певцы прекрасно поют «Блоху» Мусоргского. Но надо было видеть, как эту же «Блоху» пел Шаляпин. А какая изумительная мимика сопровождала романс «Как король шёл на войну» Кенемана, или как вдохновенно, прочувствованно исполнял он «Элегию» Масснэ, или страшного до отчаяния «Двойника» Шуберта!

Мимика достигала у него высшего предела. Вот он, Грозный-Царь, въезжает на коне на площадь крамольного Пскова («Псковитянка»). Он не поёт, молчит, и только смотрит с коня на стоящий на коленях народ. Здесь уже нет Шаляпина и Н.А. Римского-Корсакова, а перед нами только Иоанн IV, московский царь, собиратель русской земли «под свою руку». Это уже не театр, а историческая картина, Здесь уже не искусство, а политический реферат.

Я совсем не помню «Веру Шелогу» – пролог к «Псковитянке»[60], но не могу забыть, как входил Грозный в терем к своему хитрому врагу Токмакову. Как