Силуэты минувшего - Георгий Алексеевич Римский-Корсаков

Я записал только свои впечатления от виденных мною его постановок, мои мысли по этому поводу и мои встречи с покойным балетмейстером. Интересно ли это?

Я думаю, что если бы в годы моей юности, то есть в начале нашего века, кто-нибудь написал воспоминания о Дидло или о танцах Тальони и Фанни Эльслер, то все любители театрального искусства были бы довольны. С каким живым интересом читаем мы сейчас воспоминания Жихарева. А о балете вообще так мало писали и пишут. Я не претендую на изысканный литературный стиль автора «Записок студента и чиновника». Но девятисотые годы – это такая значительная страница истории балета Большого театра, что я считаю себя обязанным написать, как умею, все, что мне вспомнилось о ней.

* * *

Первый балет, которым я видел в Москве, в 1904 году, в Большом театре, был «Конек-Горбунок» в постановке А.А. Горского. Он произвел на меня сильнейшее впечатление, хотя я не раз смотрел «Конька» в Петербурге в Мариинском театре. Там все было конфетно-розово-голубое. Все такое благопристойное, казенно-великолепное. Артисты все такие благовоспитанные, приятные, изящные. А в Москве буйствовал на сцене художник Коровин, а с ним вместе пленительную русскую сказку сочинял Горский, сказку в танце, которую с восторгом и вдохновением исполняли артисты. Исполняли, как родную сказку, такую им близкую и понятную. Какие они показывали сочные бытовые сцены! Какой излучали лиризм и юмор! В Петербурге артисты изображали не простых русских мужиков и баб, а изящных «пейзан» с заученными движениями академического стиля и принятыми на императорском сцене традиционными жестами. Как и в других балетных и оперных постановках этого театра, кордебалет (также как и хор) не принимал непосредственного участия в сценическом действии. Он только взирал на него или присутствовал при нем.

Когда Горский ставил в 1901 году «Дон-Кихота» в Мариинском театре, он требовал от кордебалета «жизни на сцене», чтобы каждый актер включился в исполнение сценической задачи: показать гуляющий народ на площади испанского города. Он добился своего. Кордебалет ожил, задвигался, стал реагировать на происходящие на сцене события. Маститые, сановные балетоманы не были довольны. Они говорили, что Горский нарушил художественный порядок на сцене и внес слишком много движения и пестроты, от чего больно глазам, и это утомляет зрителя, а в балет ходят, чтобы отдохнуть, а не шумно суетиться, и вообще, все это не то, к чему привыкли, и при Всеволожском такого не было…

Но вот двадцать лет спустя, когда я снова увидел «Дон-Кихота» в том же театре, я с грустью заметил, что кордебалет забыл Горского, и опять только присутствует на сцене, наблюдая за солистами и балериной. Артисты-солисты, исполняя те же танцы, что и поставленные Горским в Большом театре, резко, до комизма отличались от московских сугубо формальным исполнением танцевальных движений.[79]

В Москве стали говорить о «школе Горского». Эта «школа» состоит в том, что каждый жест, каждое танцевальное движение является выражением того или иного эмоционального состояния. Каждое движение на сцене надо было прочувствовать, «пережить».

Безусловно, Горский находился под очень большим влиянием МХАТа. Его реалистические установки явились следствием и развитием реалистических идей этого театра.

Так же, как и Станиславский, он требовал от артистов балета не формального, внешнего представления, а вживания в образ. Следуя за МХАТом и увлекаясь, он иногда допускал натуралистические преувеличения. Так было, например, в его «Дочери Гудулы», где он очень сгустил мрачные краски[80] Но там, где ему не изменило чувство меры, Горский умел создать живые жанровые картины большой художественной выразительности («Дон-Кихот», «Конек-Горбунок» и др.).

Вспоминается прелестный эпизод из первого акта «Конька-Горбунка»: Иванушка тянет плясать старую нищенку с клюкой. Она упирается, сердится, гонит его палкой…

Но надо иметь в виду, что если позднее, к приходу Октября, Большой театр в какой-то мере можно было назвать «Домом Горского», то в начале 900-х годов «школу Горского» и его эстетические идеи восприняли далеко не сразу и не все балетные артисты этого театра. Безоговорочно пошла за ним молодежь. Старшее поколение во главе с Гельцер и Тихомировым сопротивлялось всему новому, что вводил и проповедовал Горский. Тихомиров был ученик Петербургской школы, так же как и Хлюстин, главный балетмейстер Большого театра. Гельцер, как танцовщица, также сформировалась на петербургской сцене, и не могла не испытывать влияние очень технически сильной итальянской балерины Леньяни.

Большую помощь оказали Горскому в его смелых исканиях новых норм балетной драматургии художники Коровин и Головин. Они во многом влияли на стиль его постановок. Их живописное мастерство и художественный авторитет вполне признавался Горским, и поэтому им легко было работать в творческом контакте с молодым московским балетмейстером. Мне думается, что и этим художникам, несмотря на высокое покровительство Теляковского, было легче и свободнее работать в Москве, чем в крайне консервативном, бюрократическом Петербурге, где долгие годы каждую их новую постановку пресса и «хорошее общество» принимало в лучшем случае равнодушно и холодно, а влиятельное «Новое время», этот очаг дурного вкуса, всегда враждебно.

Зато в Москве их новые работы воспринимались как торжество большого искусства, как праздник, как победа прогрессивного нового над казенной рутиной. Представителями этой группы в оформлении спектаклей на московской сцене были К.Ф. Вальц и А.Ф. Гельцер. Первый из них много лет прослужил в театре машинистом сцены. И действительно, он был большой специалист по техническому оформлению спектакля (световые эффекты, водяные комбинации, кораблекрушения и пр.). Если он позднее стал художником, то, наверно, потому, что никто не предъявлял каких-либо серьезных требований к декорационному искусству. Как художник, он никакого творческого лица не имел. Писал декорации, подражая западноевропейским образцам или используя более или менее умело иллюстративный материал, в изобилии хранящийся в его архиве. Декорации его всегда были шаблонно скучны, однообразны, без ярких красок, без смелого полета фантазии и очень безвкусны.[81]

А.Ф. Гельцер был талантливый художник типичного академического стиля. У него был и вкус, и чувство красок, и мастерство. Он мог создать такие запоминающиеся живописные полотна, как «панорама» в «Спящей красавице». Но его манера и художественные идеалы никак не соответствовали «новому курсу», который стал насаждать Теляковский в оформлении спектаклей на императорской сцене. Он «устарел» и для новой театральной Москвы, которая возникла к началу нашего века.

А.Ф. Гельцер мучительно переживал свое неожиданное увольнение из Большого театра, где он проработал много лет. Действительно, его декорации всегда восхищали москвичей, и вдруг он оказался плохим художником. Жена Гельцера пошла объясняться к Теляковскому, и в пылу горячего разговора ударила директора по лицу. Никаких последствий этот случай в дальнейшей судьбе Теляковского не имел.

Этот «новый курс» охотно поддерживала