Женственность. О роли женского начала в нравственной жизни человека - Я. А. Мильнер-Иринин

о живом и чувственном восприятии женской красоты. Наряду со спокойной сдержанностью (поза, выражение лица), обобщенной манерой, чуждой дробности и мелкой детализации, а также рядом других черт, свойственных искусству классики (V–IV вв. до н. э.), создатель Венеры Таврической воплотил в ней свое представление о красоте, связанное с идеалами III в. до н. э. (легкие пропорции – высокая талия, несколько удлиненные ноги, тонкая шея, маленькая головка, наклон фигуры, поворот корпуса и головы и т. д.)» (Шапиро Ю. Г. По Эрмитажу без экскурсовода. Л.: Аврора, 1972. С. 26). Нельзя сомневаться в том, что мастер не избежал влияния традиций, созданных в изображении Афродиты Праксителем всего лишь за столетие до того. Надо полагать, что и прямых подражаний было немало, и не только в древнегреческом и древнеримском искусстве, но и в европейском искусстве всех последующих веков. Однако наибольшую известность и славу, можно сказать, всеобщее поклонение, снискала к себе «Афродита (Венера) Милосская» работы Агесандра (или Александра) III–II вв. до н. э. из Лувра (илл. 90, 91), так поразившая героя повести Успенского. Свое название статуя получила по острову Мелос, где она была найдена в 1820 г. «В зависимости от аспекта зрения, – пишет об этой статуе искусствовед Е. Ротенберг, – фигура богини кажется то гибкой и подвижной, то полной величавого покоя. При всей идеальности форм тело богини поражает своей изумительной жизненностью… Наконец, главная черта, представляющая особую привлекательность этого произведения, – это этическая высота образа. В эллинистическую эпоху, когда в многочисленных изображениях Афродиты подчеркивалось прежде всего чувственное начало, автор Афродиты Милосской сумел подняться до осознания идеала высокой классики, когда красота образа была неотделима от его высокой нравственной силы» (Ротенберг Е. Искусство эпохи эллинизма // Всеобщая история искусств. М.: Искусство, 1956. Т. 1: Искусство Древнего мира. С. 269–270).

К сожалению, в дальнейшем и вплоть до наших дней эта этическая высота образа уже не достигалась, несмотря на все примечательное, привносившееся в образ Афродиты-Венеры каждым из великих художников – живописцев и скульпторов. Всемирно прославлена, в частности, «Спящая Венера» Джорджоне (илл. 92). Об этой картине, настоящей жемчужине Дрезденской галереи, исследователь (Ю. Д. Колпинский) утверждает, что хотя она осталась незаконченной и, мало того, «утратила некоторые свои живописные качества вследствие ряда повреждений и неудачных реставраций», «именно в этом произведении с большой гуманистической полнотой и почти античной ясностью, раскрылся идеал единства физической и духовной красоты человека». Мне представляется, что в скульптуре этот же образ «Спящей Венеры» очень удачно воспроизведен М. Г. Манизером. Свое произведение скульптор скромно назвал «Этюдом» (илл. 93). Во всяком случае этот образ спящей женщины воспринимается нами как идеальный, «божественный» образ женской красоты по сравнению с им же созданными прекрасными женскими «земными» образами, каковы «Девушка с луком» (илл. 94), «Девушка с бусами» (илл. 95) и «Физкультурница» (илл. 96).

В высшей степени своеобразную трактовку образа богини красоты дал еще в конце XVI в. представитель позднего итальянского Возрождения скульптор Амманати. Его «Венера», хранящаяся в Палаццо Веккьо во Флоренции, поражает своей рафинированной изящностью. Перед нами, казалось бы, самая настоящая земная женщина исключительной красоты, женщина, что называется, с головы до кончиков ногтей на ногах, что особенно подчеркивается ее тяжелой дивной косой, ниспадающей ей на плечи, но она кажется настолько отрешенной от всего мирского, настолько недоступной представляется смертным, что невольно ассоциируется с образом богини. Создается впечатление, что автор усматривает божественность Венеры именно в ее изысканной женственности, в самодовлеющей женской красоте. Он как бы нам говорит: не богиня воплотила себя в женском образе, как это все признают (вспомните «Афродиту и Эрота» из Танагры в главе «Существо женственности»), иными словами, не богиня – женщина, но, наоборот, женщина и есть богиня, воплощенное божество. Обожествление женской красоты – таков смысл предложенной интерпретации вековечного образа. Совершенно естественно, что с таким обожанием женщины мы встречаемся только и исключительно в юношеской любви. Но как бы то ни было, но идеализированная женская красота поистине чудодейственна (илл. 97).

«Я стоял перед ней, – продолжает свой рассказ герой Г. И. Успенского о первой своей встрече со статуей Венеры Милосской в Лувре, – смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: “Что такое со мной случилось?” Я спрашивал себя об этом с первого момента, как только увидел статую, потому что с этого момента я почувствовал, что со мною случилась большая радость… <…> Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня… <…> С этого дня я почувствовал не то что потребность, а прямо необходимость… безукоризненного поведения: сказать что-нибудь не то, что должно, хотя бы даже для того, чтобы не обидеть человека, смолчать о чем-нибудь нехорошем, затаив его в себе, сказать пустую, ничего не значащую фразу единственно из приличия, делать какое-нибудь дело, которое могло бы отозваться в моей душе малейшим стеснением или, напротив, могло малейшим образом стеснить чужую душу, – теперь с этого памятного дня сделалось немыслимым: это значило потерять счастие ощущать себя человеком…»

Идеал женской красоты – это идеал красоты человеческого существа вообще. «Ему нужно было, – говорит Г. И. Успенский об авторе «Венеры Милосской» устами столь полюбившегося нам героя своей повести, – и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека – мужчину, женщину, ребенка, старика – с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасным – вот какая огромная цель овладела его душой и руководила рукой».

Человек, которым владеют такие чувства, – сколько он добра может принести, а сколькими людьми такие чувства владели на протяжений веков – под прямым нравственным влиянием идеальной красоты женской? И скольких людей выпрямила великая красота женщины, во скольких людях она возродила или пробудила ранее угнетенного или просто дремавшего в них человека, следовательно, направила на путь добра: ведь для того, чтобы поступать как человек, мы должны сознавать в себе человека – должны «выпрямиться» во весь свой исполинский человеческий рост.

Пробуждение человека в нас – истинное начало нашего нравственного (духовного) Возрождения, как бы наше крещение – ради новой жизни, воскрешение к жизни, полной человеческого достоинства. И непосредственным толчком такого великого пробуждения в нас человека, как это убедительно показал Г. И. Успенский, является сознание красоты человеческого существа – его физического, душевного и духовного облика. И эта красота человеческого существа с особенной силой выражена в красоте женщины – в женственности. Женственность – это и есть физическая и духовная красота, соединенные