Державю. Россия в очерках и кинорецензиях - Денис Горелов

удачный день» (1966, Юрий Егоров); и это явно не самый удачный польский фильм рядового режиссера Моргенштерна!

В Польше меж тем шел повсеместный откат. Авангардные и публицистические изыски, как и у нас в перестройку, распугали зрителя, наступившая стабильность охотнее востребовала беспартийный жанр — и польское кино разом опустило планку, став кошерным и для хмурых властей СССР. Костюмные экранизации Генрика Сенкевича («Потоп», «Пан Володыевский»), экскурсы Вайды в досоветскую историю («Березняк», «Земля обетованная») шли прилично, но слегка подрастеряв ауру польского чуда. Господские нега и блеск хороши сейчас, а не в ретроспекции: про веера-усадьбы-треуголки худо-бедно начали снимать и у нас — сначала кому положено («Война и мир» Бондарчука, 1965, «Анна Каренина» Зархи, 1968), потом обратно кому положено («Дворянское гнездо» Кончаловского, 1969, его же «Дядя Ваня», 1971, «Раба любви» Михалкова, 1976), потом кому не лень. Притом о Тихонове — Болконском на балу говорили, что у него походка лакея; поляков этому учить не было нужды.

Впрочем, к началу 70-х и польское «усадебное» кино (как и всякое другое) переполнилось невысказанной фрондой. Полновесной гражданской войны у них не было, поместий не жгли, подселенных отселяли — и вполне чеховские драмы на лужайке довольно рискованно воскрешали не слишком (как у русских) забытые времена классовой сегрегации. Здесь уже особо блистали дамы: Беата Тышкевич (недаром Андрей Кончаловский зазвал ее в «Дворянское гнездо»), Эва Шикульска, звезда Занусси Майя Коморовска. В Вайдиных «Пепле», «Земле обетованной», «Барышнях из Вилько», Зануссиной «Константе» они особенно любили с фарфоровыми чашечками на блюдцах ходить и дышать взволнованно не пойми отчего, хотя всем было понятно. Из мужчин в жанре безраздельно господствовал Даниэль Ольбрыхский, один на всех валет, Пьеро и джокер.

Польское кино оказалось в исключительных для творчества условиях полусвободы. Навязанные сверху искусственные рамки всегда ведут к благородному усложнению формы, а государственный пресс обеспечивает сложную форму публикой, алчущей заведомого подтекста. В то же время дешифровка художественных шарад не должна приводить автора к сиюминутному аутодафе (что непременно ждало русских режиссеров, случись им хотя бы задумать истории, которые пусть и не без труда, но проталкивали на экран поляки; так, например, возникло «кино морального беспокойства» — попробовал бы кто-нибудь в России собрать в одно лукошко «Полеты во сне и наяву», «Охоту на лис», «Остановился поезд», «Кто стучится в дверь ко мне», «Из жизни отдыхающих» и квалифицировать как кино тотального дискомфорта личности в наилучшем из миров!). Ситуация зеркально проецировалась на артистов.

Отгородившись от мира темными очками, лишившись глаз как одного из основных инструментов выразительности, да еще и обладая от природы слабым голосом, Збигнев Цибульский до крайности развил пластику и жест, освоил фирменную резкость движений. Связанная этикетом Эльжбета Чижевска на какой-то сходке выдала танец отвращения к собравшимся — присутствовавший Анджей Вайда в дальнейшем включил его в свой фильм «Все на продажу». Со связанными руками и пластырем на устах польское кино лучше всех танцевало на канате — но вместо развития уникальных навыков канатоходства, чечетки и капоэйры больше всего мечтало развязаться, слезть с каната и ходить, как все.

Ну, и слезло.

В период «Солидарности» все нырнули в пролетарскую среду, и это было массовым предательством самой идеи польского кино. «Человек из мрамора» и «Человек из железа» не попали бы к нам в любом случае, а и попали бы — оттолкнули чувствительных поклонников навек. Вайда, снимающий про ударную стройку и судоверфь, есть мутная проституция вне зависимости от того, за народную власть это делается или против (хорош был бы Тарковский с фильмом про антисоветскую забастовку шахтеров).

Лучший историк польского экрана Болеслав Михалек делил национальную школу на идеалистически-фантазийное и квазидокументальное направления. Период штиля, реминисценций и романтического минора сменился публицистическим штурм-унд-дрангом. Агнешка Холланд, «Убить попа», Рышард Бугайский, «Допрос», Казимеж Куц, «Жемчужина в короне» — про ту же забастовку шахтеров; тьфу. Как в анекдоте. «В доме часто бывали Станиславский, Москвин, Немирович-Данченко…» Куратор из первого ряда шепотом: «И рабочие». «Заходили Чехов, Короленко…» Из первого ряда: «И рабочие».

«Горький был, Андреев… Да. Рабочие зачем-то заходили». В польское кино зачем-то зашли рабочие. С ними играло уже новое митинговое поколение: Янда, Радзивиллович, Северин, Пшоняк. Цибульский разбился, Ломницкий возглавил театральную академию, Ольбрыхский все чаще снимался в России. Польский экран стал искренним и нудным, как советская производственная пьеса. Чтобы вынести его пафос, клерикализм, хоровые песнопения, репортажную ручную камеру, следовало быть поляком в двадцатом поколении. В заключительном фильме 82-летнего Вайды «Катынь» русский чекистский сапог наступил на плюшевого польского медвежонка.

Это был последний аккорд.

Тонкое, светское, воздушное польское кино стало преданием и легендой задолго до того, как вымерли его создатели, — изредка напоминая о себе чудной жанровой безделицей вроде фильма «Ва-банк».

Помним.

Скорбим.

1975. Финляндия

Девушка с коровкой

Финское кино как память о сплывшей Лапландии

«Лики любви» — фестиваль дивнопейзажный. Лямур-тужурные истории вечно акцентируются на окружающих фонтанах, фронтонах, мостах и на том, «какая в тот вечер погода была». Камни и стекла старых и новых городов в кино о любви настолько самоигральны, что всяк выездной то и дело ахнет про себя: «Был три года назад в этом Клиши — ну ничегошеньки не изменилось!» — или: «Права старуха Месарош: дрянной городишко Варшава!» — и даже: «Вот, вот на этом самом мосту мы в августе играли в пустяки!» Каждому непредвзятому путешественнику есть что припомнить — тем более на фильмах финна Йорна Доннера «Черное на белом» и «69».

В финском кино всегда есть Юкка и Пекка. Юкка обычно спит с женой Пекки, но Пекка на него за это не в обиде, потому что у него есть своя Кирсти, а в браке он уже 13 лет, и чувства притупляются, как справедливо заметил профессор Мяккинен. Тайком друг от друга Юкка с Асти и Пекка с Кирсти проводят чудные выходные, но всегда возвращаются домой — один к Асти, а другой к Вийви — и готовят им толстые горячие финские бутерброды с сыром, и принимают от них в подарок красные финские пуловеры с олешками. А потом один идет судить хоккей «ЧССР —