Державю. Россия в очерках и кинорецензиях - Денис Горелов

агрессию, определявшую внешнюю политику Речи Посполитой.

В это никто не верит, но в лучшие годы (считая 1920–1939!) Польша с «подпольем» была самой большой страной Европы, держала форс, и рисовала гербового орла, и гарцевала, и куражилась — но никогда не умела удержать отвоеванное, отнятое, отсуженное и отхапанное. Польский протекторат сроду не держался над соседскими непассионарными землями дольше поколения, и территория раз в полстолетия гуляла туда-сюда подобно гармошке. Отсюда и парадоксы национального характера: заносчивость, грация, озорство, философизм, враждебные друг другу достоинство и юмор; легкость и избыточность во всем — столь востребованные сценой. По Вайде, Цибульский мог посреди представления внезапно захохотать на сцене: он выжил подростком в восстании и был переполнен бытийным восторгом, что так отзывался в публике, большинство которой тоже выжило в восстании. Презренные «новые варшавяне», заселившие город после резни 1944-го, не ходили в театр. Слово «быдло», как известно, тоже польского происхождения.

Титульные красавцы национального экрана и сцены Ольбрыхский, Цибульский, Ломницкий, Гайос, Лукашевич, Линда легко и естественно впадали в эксцентрику, переходили с пафоса на арлекинаду, от бурлеска к трагедии. Синтетизм национальной арт-школы, казалось, генетически восходил к переменчивой польской истории. В них не было победительной тяжеловесности русских-немцев-англичан, как и настырно плебейского хохмачества пораженцев — украинцев-чехов-евреев. Сохраняя и в буффонаде осанку благородства, паны с паненками были идеалами мужчин и женщин — тем напоминая французов, еще одну многажды падшую империю, — и крайне гордясь подобными параллелями.

Красиво танцевать. Красиво одеваться. Красиво курить. Красиво молчать. Элегантность была у них врожденной, и басни о польском водопроводчике Петре, как и дублированный образ братьев Качиньских, больно ранили ревнителей пышной национальной легенды. Польский хам, польский жлоб казались измышлениями недругов. На сцену и экран таких не пропускали. Как родной язык под чужим суверенитетом, там хранили шляхетский стиль от посягательств черни.

Смешно, символично и неправдоподобно, но началось все с ХХ съезда КПСС. Закрытый доклад Хрущева до такой степени травмировал наместников, что самого надежного из них Болеслава Берута удар хватил прямо в зале и он умер в клинической больнице г. Москвы, не приходя в сознание (жуткая смерть для поляка). Управление перешло к вернувшемуся из тюрьмы Гомулке, который степенью свобод немедленно превзошел метрополию, и уже в конце 56-го по фестивалям ударило польское «другое кино». Шли по рукавам столичной канализации герои новейшей польской трагедии. Возвращались из неволи небритые блондины с прищуром. Выныривали на пустынное взморье меланхоличные русалки.

Их долгое молчанье и поздние слова породили особый, ни на что не похожий жанр киномузыки — польскую балладу Ежи Матушкевича, Кшиштофа Комеды, Адама Валясинського (последний писал титульную песнь «Четырех танкистов и собаки» на слова самой Агнешки Осецкой, если кому что-то говорит это имя).

Начали с самой «проходной» темы — войны. Сопротивление во всех столицах Европы было господским, а значит, сектантским, а значит, террористическим (вне зависимости от левой или правой ориентации — народовольческая БКП в Софии и варшавская ультраправая Армия Крайова действовали одинаковыми методами). Не имея контактов на производстве и транспорте, не в силах организовать сколь-нибудь системный и эффективный саботаж, чистенькие студенты и курсистки присягали террору — крайне, заметим, киногеничному. Совместное музицирование, стихи и пальба по захватчику из импортных английских «стенов» с боковым рожком сливались воедино и тоже наполняли сердца изоляционистской гордыней. Это вам был не гвоздь партизана Боснюка. В евангелии польского Резистанса на два фронта — «Пепле и алмазе» — коханочка навещала боевика, когда он близоруко искал на полу гостиничного номера пружину разобранного «кольта», — и сколько ж было польского именно в этой неловкости, и отчаянии, и юношеском порыве.

С этим кино пришел в Россию и совершенно ей незнакомый поведенческий холод: замкнутый, исподлобый, воистину вестерновский индивидуализм. В фильмах «Канал», «Последний день лета», «Закон и кулак», «Пепел и алмаз», «Преступник оставляет след» в центре или на периферии всегда присутствовал всем посторонний, чужой, крайне самоуверенный носитель стиля cool с какой-нибудь мальчишеской кличкой — Чех, Тарзан, Смуклый, — а уж персонажей по имени Волк с ру-ками в карманах шлялось там не меньше десятка. Он почти всегда не носил шапки, молчал на вопросы, лучше всех стрелял, курил, разбирался в людях. Держал дистанцию. Не всегда брился. Его не торопилась брать на должности новая власть, — что только добавляло блеска личности. Невелик шарм в скорых на карьеру народных вожаках.

Впрочем, в одном лидеры и одиночки были едины — весь послевоенный период они сообща выясняли отношения с предателями. Русское кино старалось обойти стороной несметное число стукачей, провокаторов, прихвостней, всячески скрывая неприличный размах национальной измены, — в каждом втором польском фильме (как и в жизни) в немецком и советском тылах шла откровенная гражданская война. Полякам как новобранцам советского блока смертельные разборки среди своих были простительны — потому в их экранном подполье было меньше пламенных деклараций, зато больше напряженного приглядыванья к новичкам. Поэтому при всей наклонности к романтике польский сопротивленческий жанр выигрывал у советского именно в реализме.

Все это доехало до нас уже при Брежневе: кондовый хрущизм откровенно дискриминировал воспрянувшее польское кино. «Дочерним» социалистическим кинематографиям дозволялось снимать либо лирические комедии, либо нечто оголтело идейное. Первым нас активно кормили ДЕФА и «Баррандов», за агитпроп отвечали китайцы, бывшие на протяжении т. н. «оттепели» главным экспортером кино в Россию (14 фильмов в год!). За ними шли беззубые чехи с ГДР (от 10 до 12), а взмывшая до небес Польша по уровню закупок стояла вровень с эмбриональными кинематографиями Болгарии и Югославии (5–6 фильмов в год, не более четверти производства).

Зато волна-65 пришлась на взрыхленную почву. За 11 хрущевских лет урбанизированному поколению до чертиков надоели семечки, гармошки, птичницы Заглады и собирательный образ Родины как пашни и сенокоса — ортодоксально городской польский фильм пролился на сердце маленьким дождем (любимый после сплошного целинного зноя шестидесятнический символ). Легкость и праздность, воздух и пыл, игривость и безнадега противостояли заскорузлой цельности. «До свидания, до завтра» с Цибульским бранили на родине за легковесность — а из нее заимствована добрая половина городских манифестов новой России. Фильм в нашем прокате не был, но во ВГИКе показывался наверняка: ауканье полувлюбленных на замковых плитах и брусчатке без купюр ушли в «Мой младший брат» (1962, Александр Зархи), робкий-шуточный заход в костел и повсеместное ворчание старших — в «Я шагаю по Москве» (1963, Георгий Данелия), студенческий театр-пантомима — в «Не самый