Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан - Наталия Холт

и они решили сделать ее более независимой, чем любой другой женский персонаж, над которыми они работали раньше.

Однако этот образ противоречил общепринятому изображению женщин, типичному для 1950-х годов. На собрании сценаристов один из мужчин с отвращением качал головой, а затем выпалил: «Ей обязательно быть такой дерзкой?» Другие художники-сценаристы жаловались, что у нее бедра слишком пышные, а характер слишком своенравный, в отличие от скромной и милой Венди Дарлинг. Опираясь на многочисленные работы предшественников, Дэвис проникся образом Динь-Динь, подарив игривой фее объемный пучок, челку, зеленые тапочки с пышными белыми помпонами и платье из зеленого листа, подчеркивающее изгибы крохотного тела.

Единственное, о чем художникам не нужно было беспокоиться, так это о репликах Динь-Динь – она не произнесла за весь фильм ни слова. Единственный звук, который издавала фея, напоминал звон колокольчика. Поскольку Динь-Динь была лишена возможности говорить, то язык тела был особенно важен. Дэвис позвал на помощь Джинни Мак, молодую художницу, работавшую в отделе чернил и красок. Аниматоры собрались вокруг Мак, чтобы сделать наброски ее милого личика и фигуры. Девушку посадили на табурет и попросили позировать и жестикулировать. Профессиональных актеров, в том числе Кэтрин Бомонт, ставшую прототипом Алисы, тоже пригласили для съемок.

Художники и аниматоры долгое время избегали рисовать фей, но Динь-Динь все изменила. Анимация этого персонажа стала занимательной задачей, а ее очаровательная и озорная натура оказалась интереснее многих покорных женских персонажей, созданных ранее на студии. И очень быстро она стала всеобщей любимицей.

Волшебное сияние Динь-Динь, которое Мэри изобразила на холсте, передать на акриловых пластинах сперва казалось невозможным. Решение нашлось в самом необычном месте: в желчи азиатского быка. На студии работали несколько химиков, чья роль была весьма творческой. Они экспериментировали с различными материалами, решая проблемы художников и создавая уникальные краски для студии Уолта Диснея. Смешав гуашь, разновидность непрозрачной акварели, с бычьей желчью, главный штатный химик Эмилио Бьянки изобрел сверкающую глазурь, которая стала важным элементом «Питера Пэна».

Краска с неприятным запахом хранилась в холодильнике, и художникам приходилось работать очень быстро, так как химическое вещество не могло долго контактировать с воздухом. Кармен Сандерсон, художница из отдела чернил и красок, долгими часами работала над девятисантиметровой феей. Чтобы заставить крылышки и тельце Динь-Динь светиться, она перевернула пластинку и нанесла раствор желчи на целлулоид. Женщина использовала небольшое количество, чтобы получился очень тонкий слой. Раствор был настолько чувствительным, что, если его нанести неаккуратно, он стекался в лужицы и образовывал темные пятна. Однако, когда работа была закончена, Сандерсон восхитилась переливающимся тельцем и сияющими крылышками феи. Это свечение прекрасно сочеталось с мерцающими крупинками волшебной пыльцы, где каждая точка была нарисована вручную художницами, благодаря чему фея получилась поистине волшебной.

Хотя команда сосредоточилась на «Питере Пэне», Уолт частенько витал в облаках. На собраниях сценаристов он часто влезал в дискуссии о сюжете и диалогах, чтобы обсудить свою любимую тему: деревню Микки Мауса. Уолт с удовольствием рассказывал о поезде, который ездил бы по парку, останавливаясь на главной улице, похожей на центр небольшого городка. Это было бы расслабляющее место для людей, где можно посидеть и отдохнуть, там были бы магазинчики с фирменными сувенирами, большой кинотеатр, мороженщики и стойки с хот-догами. А еще там были бы аттракционы, кареты, запряженные шетландскими пони, и даже старинная речная лодка. Этот парк был разработан, чтобы отправиться в путешествие во времени в Америку, которой на самом деле никогда не существовало. Тем не менее ностальгия опьяняла не только Уолта, но и многих художников, которых он привлек к работе над проектом, в том числе и Марка Дэвиса. К 1952 году парк, который жил в воображении Уолта, получил новое название: Диснейленд. Но пока его мечта медленно материализовывалась, на пути анимационной студии возникло новое препятствие.

Глава 13

Однажды во сне[34]

Каждый объектив идеально помещался на ладони. Тяжелые, квадратные, с вкраплением золота и серебра, они считались настолько ценными, что перевозили их исключительно под охраной. Когда технические специалисты студии установили на кинокамеры дорогостоящие объективы, было трудно понять, из-за чего весь сыр-бор. А ведь Уолт выложил приличную сумму, чтобы одним из первых получить лицензию на анаморфотные объективы системы «Синемаскоп» у киностудии «Двадцатый век Фокс».

Несмотря на свою ценность, сама технология была не новой. В 1926 году французский астроном и изобретатель Анри Кретьен запатентовал технику изменения передачи перспективы. Такой объектив, закрепленный на камере, создавал оптическую иллюзию, при которой изображение получалось намного шире, чем через стандартный объектив. А все потому, что анаморфотная линза сжимала изображение по горизонтали, улучшая качество картинки и изменяя ее пропорции. Прежде Кретьен разрабатывал цилиндрические линзы для перископов времен Первой мировой войны, чтобы французские солдаты видели более широкую панораму происходящего снаружи. Несмотря на попытки изобретателя привлечь внимание киноиндустрии к объективам, их приметили лишь в 1950-х годах, когда конкуренция с телевидением вынудила кинематографистов опробовать новые технические приемы.

В начале 1950-х годов члены руководства «Двадцатый век Фокс» отправились в Париж, чтобы увидеть объективы своими глазами. В наличии их было мало – лабораторию изобретателя разбомбили во время Второй мировой, уничтожив большую часть его трудов. Начальники остались под впечатлением от увиденного, поэтому было решено купить систему и переименовать ее в «Синемаскоп». Описывая зрителям новое широкоформатное кино, им предложили «представить на кушетке Лорен Бэколл ростом двадцать метров!».

Но не им одним хотелось заполучить новые объективы. Широкоэкранный формат необычайно заинтересовал киностудии по всему Голливуду, и вскоре начали появляться различные схожие технологии. У Warner Brothers была собственная система анаморфотных объективов, которую они назвали «Уорнер Суперскоп», а студия «Paramount» активно работала над созданием новой широкоэкранной системы с улучшенным разрешением, которая получила название «Виставижн».

Уолт тоже загорелся идеей использовать французские объективы и быстро получил разрешение на их применение у студии «Двадцатый век Фокс». Анаморфотные линзы крепились непосредственно к стандартному объективу камеры, и зрители, которым уже поднадоели развлечения в гостиной, могли насладиться «большим экраном». Однако идеальным «Синемаскоп» назвать было сложно: изображение растягивалось по горизонтали, а отдельные фрагменты картинки по краям выходили из фокуса и получались нерезкими. Уолт решил довериться своему давнему партнеру – компании «Техниколор», которая объединила новейшие технологии: анаморфотные линзы «Синемаскопа» с высоким