Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан - Наталия Холт

Лес Кларк, Олли Джонстон, Милт Каль, Уорд Кимбалл, Эрик Ларсон, Джон Лаунсбери, Вули Райтерман и Фрэнк Томас. Придумывая это прозвище, Уолт исходил не из возраста, так как при приеме на работу всем было чуть за двадцать. Он провел шутливую параллель после того, как президент Франклин Д. Рузвельт в 1937 году назвал членов Верховного суда США – «девять стариков». Из уст Рузвельта это звучало унизительно, так как в то время он настаивал на увеличении числа судей до пятнадцати, но Уолт считал, что у его главных аниматоров был непревзойденный талант. Марк Дэвис в этой группе пользовался большим авторитетом. В отличие от многих товарищей он не боялся открыто восхищаться талантом Мэри.

Саундтреком к сцене с феей-крестной стала «Волшебная песня», текст которой был сплошной тарабарщиной, позже ее переименовали в «Биббиди-Боббиди-Бу». Анимация превращений оказалась невероятно сложной задачей, где требовались динамическое чувство времени и специальная техника, чтобы заставить волшебную пыльцу парить на протяжении всей сцены, для этого понадобились тысячи крохотных карандашных пометок. Марк контролировал каждый кадр этой сцены, воплощая в жизнь волшебное видение Мэри. Уолт замер в безмолвном трепете, когда увидел результат работы художников. Этот эпизод на долгие годы станет его любимым анимационным фрагментом.

Однако пока оставалось неясно, понравится ли это кому-нибудь еще. В конце концов, Уолт с энтузиазмом предрекал успех всем своим проектам на протяжении тринадцати лет, но ни один из них даже близко не стоял с коммерческим феноменом «Белоснежки и семи гномов». Их будущее зависело от судьбы девочки-подростка по имени Золушка, и времени практически не оставалось, часы вот-вот должны были пробить полночь.

Глава 11

В мире моем[29]

Бумага была повсюду – на стенах, на полу и даже свисала с потолка. Вот каково было работать художником на студии Уолта Диснея в 1950 году – казалось, будто океан рисунков поглощает тебя целиком. Помощницы аниматоров словно катались по волнам бескрайнего моря «Золушки». Несильно зажав карандаши между пальцев, расслабленной рукой они рисовали множество услужливых мышей, верного пса и мерзкого кота. Во время работы девушки периодически перелистывали верхний край страницы, чтобы следить за переходом действия от одного момента к другому, а нижний край листа был прикреплен специальными зажимами к столу.

Персонажи, которых они создавали, довольно точно отражали звериный состав, предложенный Бьянкой десятью годами ранее. Наброски стопками лежали на столах, но их было недостаточно. Каждая секунда финальной версии фильма требовала двадцать четыре рисунка. Давление на художников относительно темпов производства возросло, ведь финансовые проблемы не позволяли нанимать новых сотрудников в сценарный и анимационный отделы. Поскольку студия остро нуждалась в прибыли, объемы работ захлестнули аниматоров, и каждому приходилось выкладываться по полной.

Конкуренция на должность в отдел анимации была невероятно высока, вне зависимости от пола. Однако работы претенденток должны были быть не просто хорошими, а превосходными. Их портфолио должны были сломить предубеждения, укоренившиеся в сознании многих коллег, что женщинам нет места в отделе. Из более чем двухсот аниматоров студии лишь двадцать были женщины. И работали они не над одним фильмом, а сразу над двумя. Пока на «Золушку» наносили последние штрихи, здесь же параллельно рисовали белых кроликов и сцену чаепития.

Их следующим проектом стала экранизация романа «Приключения Алисы в Стране чудес» 1865 года и его продолжения «Алиса в Зазеркалье» 1871 года, подробные иллюстрации к которым выполнил английский художник Джон Тенниел. Как и в случае с «Золушкой», это был относительно безопасный выбор. Уолт задумал оба эти фильма еще на Laugh-O-Gram, своей первой анимационной студии, которую он в двадцать лет создал в Канзас-Сити, в 1921 году. Дисней в то время руководил бизнесом, снимал короткометражки, а также работал аниматором плечом к плечу с великолепными художниками, в том числе с Абом Айверксом, Хью Харманом, который позже стал соучредителем анимационных подразделений киностудий Warner Brothers и Metro-Goldwyn-Mayer, а также с Фризом Фрилингом, который создал Багза Банни и других культовых персонажей для Warner Brothers. В 1922 году киностудия Laugh-O-Gram выпустила немой короткометражный фильм «Золушка» и приступила к работе над «Приключениями Алисы» – серией из пятидесяти семи немых короткометражек, сочетающих съемку живых актеров с рисованной мультипликацией, которые выходили с 1923 по 1927 год. Тридцать лет спустя, учитывая текущую нестабильность в профессиональном плане, Уолт решил, что возвращение к простым сюжетам юности, возможно, правильное решение. Сейчас у него были ресурсы, чтобы дать анимации все то, чего раньше ей так не хватало.

Для сотрудников студии этот проект не был новым. Собрания сценаристов по «Алисе в Стране чудес» периодически проходили с 1938 года, когда Уолт приобрел права на сказку и оригинальные иллюстрации Тенниела. В конце 1940-х годов Дисней всю голову сломал, пытаясь решить, какой фильм снимать первым: «Приключения Алисы в Стране чудес» или «Золушку». Дошло до того, что он собирал сотрудников нетворческих специальностей, показывал им раскадровки и спрашивал, какой фильм они бы предпочли посмотреть. И хотя ответы сотрудников оказались информативными, перенести «Алису…» на большой экран оказалось задачей не из простых, что в итоге и послужило причиной ее отсрочки.

Олдос Хаксли, получивший наибольшую известность благодаря роману 1932 года «О дивный новый мир», написал первый сценарий для «Алисы в Стране чудес». Всем было известно, что писатель оказался фанатом произведения Кэрролла. Этот проект Хаксли нравился гораздо больше, чем другие сценарии, над которыми он работал, например «Гордость и предубеждение» и «Джен Эйр». Возможно, интерес к процессу подогрел сам текст: у него не было четкой структуры, на которую можно было бы опираться. Хаксли погрузился в научную литературу, сосредоточившись на отношениях автора и Алисы Лидделл, девушки, ставшей его музой. Эта концепция прожила недолго – Уолту вариант не понравился, и от него быстро избавились.

Не имея утвержденного сценария и раскадровок, Мэри приходилось рассчитывать лишь на романы и оригинальные иллюстрации сэра Джона Тенниела. Однако вскоре стало понятно, что замысловатые рисунки, первоначально выгравированные на деревянных блоках, отразить в концепт-арте невозможно, а заставлять аниматоров рисовать от руки картинки с таким высоким уровнем детализации снова и снова для каждой сцены было бы крайне непрактично. Мэри нужно было найти способ самой погрузиться в эксцентричную сумасбродность текста и создать собственное представление о Стране чудес.

Блэр билась над этой непростой задачей в своей студии. Они с Ли переехали