Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан - Наталия Холт

мире. Ей только что сообщили новость, которую она уже отчаялась услышать: у ее ребенка удалось услышать сердцебиение. В 1940-х годах, до того, как тесты на беременность стали обычным делом и появилось акушерское УЗИ, дородовое наблюдение происходило лишь на последних месяцах беременности. Мэри никогда не удавалось дойти так далеко, ее выкидыши, как и у большинства женщин, происходили еще в первом триместре. Постоянная горечь утрат лишила ее всякой надежды, поэтому на этот раз, подозревая беременность, девушка решила не зацикливаться. Но вот она пять месяцев спустя в сладком предвкушении наблюдает, как доктор прижимает стетоскоп к ее животу. Мэри было тридцать пять, в то время по статистике девушки в США рожали первого ребенка, будучи лет на десять моложе, но постоянная борьба лишь подсластила это прекрасное мгновение. Растущий в ней малыш стал воплощением самого заветного желания.

В 1946 году материнство лишало карьеры, которую женщины начинали строить еще в военные годы. После Второй мировой войны число рожениц увеличилось, и все меньше из них возвращались на работу. И не по своей воле – девяносто процентов цветных и семьдесят пять процентов белых женщин планировали продолжать работать после 1945 года. Однако работодатели не спешили предоставлять рабочие места женщинам, особенно замужним и с маленькими детьми. Четыре с половиной миллиона девушек потеряли работу после войны.

Мэри не входила в их число. Пусть она теперь и жила почти за пять тысяч километров от студии в Бербанке, Уолт не захотел расставаться со своей любимой художницей. Он предоставил ей свободу, о которой многие из сотрудников могли только мечтать: Дисней разрешил ей работать удаленно, создавая концепт-арт на дому, и время от времени прилетать в Бербанк, чтобы делиться идеями.

Пока Мэри наслаждалась обретенной свободой, другие сотрудницы киностудии растерянно цеплялись за свои должности. Вторая мировая война открыла женщинам двери в анимационный и редакционный отделы, а также в операторский цех. Программа обучения Диснея для сотрудниц отдела чернил и красок позволяла девушкам выбираться из их обособленного «женского монастыря» и находить новые должности по всей киностудии. После увольнений 1946 года часть возможностей исчезла, но многие двери так и остались открытыми. Молодые мужчины могли вернуться к работе, но женщины не собирались отказываться от карьеры, особенно с учетом открывшихся перед ними новых возможностей. Международный рынок постепенно открывал двери, и полнометражная анимация была готова вернуть свои позиции.

Уолт с горечью осознавал, что студия не выдержит еще одного сокрушительного провала. Было непросто убедить банки дать добро хотя бы на еще один полнометражный анимационный фильм. Если затея провалится – второго шанса у бизнеса, скорее всего, уже не будет. Диснею пришлось пристально следить за расходами и с огромной осторожностью выбирать фильм для следующего проекта.

Сценарный отдел разработал много идей за эти годы, и, возможно, безопаснее всего было бы сделать ставку на еще одну принцессу – в конце концов, их первая сказка оказалась гораздо выгоднее, чем любой из последующих фильмов. Уолт выбрал «Золушку», возложив на нее надежды всего бизнеса. Простота истории привлекала, что позволило студии с минимальными затратами воплотить все творческие задумки.

На сценарных собраниях «Золушки» Уолт, как прежде, бесконечно излагал свои идеи. Мэри выступала редко, хотя, даже если бы она захотела, сделать это было непросто. Присутствующие не могли вставить практически ни слова, зато Уолт вещал с большим энтузиазмом, наполняя комнату живыми образами.

Даже с концепцией Диснея у команды возникли определенные трудности. Студия просто не могла себе позволить фильм со сложным фоном, как когда-то в прошлом. Уровень детализации, который они привнесли в «Белоснежку», «Пиноккио», «Фантазию» и «Бэмби», требовал огромных вложений как в количество художников, так и в часы, необходимые для производства фильма. Понадобились огромные усилия, чтобы создать от двадцати до тридцати рисунков для одной секунды экранного времени, а каждая нарисованная линия стоила немало долларов. Теперь художники столкнулись с новой проблемой: как подарить «Золушке» роскошный образ и не разориться? Чтобы решить эту задачу, Уолт обратился к Блэр.

Мэри тщательно продумала, как использовать преимущество цвета в условиях жесткой экономии. Это позволило избежать детальной прорисовки, на которую обычно полагалась студия, чтобы придать великолепие своим фильмам. Блэр идеально подходила для выполнения поставленной задачи, учитывая ее особый минималистичный художественный стиль. Она увлеклась тем, что позже нарекут «модерном середины века»[27], это направление было крайне популярно с 1940-х по 1960-е годы, среди его ярких представителей можно отметить Пола Рэнда, Александра Жирара и Люсьен Дэй, чьи работы отличались яркими цветами. Мэри решила использовать эту технику, чтобы зрители решили, что смотрят фильм довоенной эпохи.

Для «Золушки» она выбрала необычную палитру не только ради собственного удовольствия, но и для того, чтобы оформить повествование. Каждая сцена создавалась простыми линиями (прямой путь к сокращению затрат), но с совершенно неожиданным выбором цветов, приковывающих взгляд и насыщающих сцены чувственным изобилием.

В каком-то смысле Мэри писала Золушку с себя. Она нарисовала молодую женщину в высокой башне, откуда открывается вид на величественный замок вдалеке, небо залито розовым светом восходящего солнца, а единственный цвет в непосредственном окружении бедной девушки – уныло-серый. Сцена напоминала автопортрет, который Мэри нарисовала еще в самом начале своей карьеры: девушка, смотрящая вдаль, игнорирует проблемы вокруг.

Блэр привнесла в свои эскизы современную моду, слегка ее интерпретировав, чего раньше не было в фильмах Диснея. Она рисовала платья, в которых сложно себе представить Белоснежку: приталенные, с юбкой чуть ниже колен, выгодно подчеркивающие фигуру в форме песочных часов, а еще банты и ленточки. Ее дизайн символизировал моду новой, послевоенной эпохи. Подобные наряды стали своего рода ответом на годы практичной военной униформы, джинсовых комбинезонов клепальщицы Рози[28] с военных плакатов и выдаваемой по талонам одежды в Европе, где не увидишь ни манжет, ни карманов, ни оборок. В послевоенные годы на новый стильный образ у французского дизайнера Кристиана Диора ушло в десять раз больше ткани, чем на самое обычное платье военного времени, и в итоге получилась модель с пышной юбкой, подчеркивающей бедра, куда иногда еще вшивали специальные подкладки. Верх каждого платья представлял собой обтягивающий приталенный корсет с округлой мягкой формой плеч. В результате получался невероятно женственный образ, а само платье вскоре появилось в гардеробе модниц всего мира. Даже хрустальная туфелька, которую нарисовала Мэри, походила на популярные после войны лодочки с наборным каблуком и