Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан - Наталия Холт

закругленным мысом.

Вряд ли найдется хоть одна сцена «Золушки», к которой Мэри не приложила бы руку. Ее влияние чувствуется повсюду, начиная с урока пения сводных сестер у клавесина и заканчивая образом приземистого лысеющего короля, который теряется на фоне величественного дворца. От готической лестницы, ведущей к башне Золушки, до сцены, в которой мыши и птицы совместными усилиями помогают Золушке с платьем и лентами. Мэри даже нарисовала невероятный эпизод с семью горничными, хотя в конце концов, к ее большому разочарованию, его решили вырезать.

Пожалуй, ни одна другая сцена так сильно не отражает влияние художницы, как танец Золушки и принца под песню «Ах, это ты, моя любовь». Мэри тесно сотрудничала с авторами музыкального произведения – Маком Дэвидом, Джерри Ливингстоном и Элом Хоффманом, чтобы дуэт главной героини и ее принца, впервые показанный в проектах Уолта Диснея, способствовал развитию сюжета. Блэр нарисовала эту романтическую сцену в насыщенных оттенках темно-синего так, чтобы небо и земля словно сливались воедино и казалось, что пара танцует среди звезд. Она добавила в кадры роскошные штрихи: белые беседки и урны в греческом стиле, а также цветы. В результате ей отлично удалось передать атмосферу влюбленности и резко сыграть на контрасте с нарастающим напряжением в последующей сцене погони. Здесь Мэри заставила целую кавалерию королевских гвардейцев мчаться за Золушкой. Их лошади, казалось, бежали быстрее тени, темно-красные плащи развевались за спинами, создавая чрезвычайно драматический поворотный момент.

Концепт-арт Мэри проник почти во все отделы киностудии, включая анимационный, отдел чернил и красок, где выбирали цвета, а также верстки и редактуры. Но художники, работавшие с ее образами, начали переживать не только за свою работу, но и за долговечность самой студии.

«Час настал. Наши дела плохи. Если эта картина не принесет денег – все кончено. Студии – хана!» – сказал Уолт группе художников, работающих над «Золушкой».

Художница Тельма Уитмер, работая над фоновой графикой для фильма, испытывала колоссальное давление зловещего предостережения Уолта. Она родилась в Небраске, но ее отец, продавец обуви, перевез всю семью в Северную Калифорнию еще в период Великой депрессии. Приехав в Лос-Анджелес, девушка поступила в художественную школу и перебивалась случайными заработками, пока в 1942 году не устроилась на студию Уолта Диснея. К этому времени ей было уже за сорок, и, как и Сильвия, она была старше большинства своих коллег-женщин. Ее сразу определили в фоновый отдел, и в отличие от многих девушек, нанятых в то время, ей удалось сохранить работу даже после окончания войны.

Тельма нашла способ использовать концепт-арт Мэри так, чтобы придать «Золушке» роскошь, которой недоставало проектам Уолта Диснея. Не впервые картины Мэри служили Тельме вдохновением, именно так она создавала задний фон для «Песни Юга» и «Времени мелодий». И хотя имя Тельмы не фигурировало в титрах ни к одному фильму, над которыми она работала, на женщину возлагали все больше обязанностей, а ее талант в отделе был на грани признания.

Художники заднего фона создавали декорации и оформление для всего фильма. С одной стороны, им было легче, чем аниматорам персонажей. Фоновщикам не нужно было создавать огромное количество рисунков, необходимых для изображения действия на экране. Хотя временами их работа оказывалась сложнее, так как приходилось прорисовывать мелкие детали и привносить реализм в художественное оформление каждой сцены. Работа требовала необычайного творческого потенциала: художнику приходилось придумывать целый мир, подходящий персонажам, и, ко всему прочему, развивать ход повествования.

Будучи опытным художником, Тельма понимала, что задача предстоит не из легких. Перенести сцены Мэри в фильм было непросто, учитывая ее характерную цветовую гамму, но гораздо сложнее оказалось сохранить авторский стиль. Применить анимационные техники к ее рисункам удавалось с большим трудом. А все потому, что современным взглядам середины столетия не хватало перспективы. И если графические элементы можно было без труда перенести на текстиль и бирки, то в анимации из-за отсутствия объема персонаж сливался с передним планом и задним фоном. Однако Уолт все равно настаивал на том, чтобы художники нашли способ привнести стиль Мэри в фильм.

Требования Диснея «больше Мэри» вызывали у многих мужчин киностудии гнев и зависть. Когда она прилетала с Восточного побережья, Уолт сразу рассыпался в комплиментах ее рисункам. Озлобленные сценаристы и аниматоры, недовольные выбором Уолта, вскоре пустили слух, что Мэри спекулировала тем, что она женщина, чтобы использовать Уолта в своих интересах. «Ей все сходит с рук только потому, что она – женского пола», – жаловались сотрудники.

Из-за подобного недовольства некоторые художники не брали в расчет работы Блэр, игнорируя ее лучшие идеи, в которых студия сейчас нуждалась как никогда. В частности, аниматоры персонажей не хотели использовать ее эскизы, опасаясь любого отступления от своих стандартных методов. К счастью, Тельма не питала этих мелочных обид. Она привнесла стиль Мэри во все возможные детали, включая стиль титров, лестницы, комнаты в башне, интерьеры королевского замка и особенно в фон сцены танца под песню «Ах, это ты, моя любовь». Аниматоры игнорировали талант Мэри, создавая персонажей, очень похожих на тех, с которыми уже работали прежде, а Тельма не боялась всецело принять художественное видение Блэр.

Иногда концепт-арт Мэри создавал трудности художникам, работающим над «Золушкой», даже не из-за обид и зависти, а по техническим причинам. Одна сцена требовала особенно гармоничного единства изысканности и техники: момент волшебных превращений феи-крестной. На рисунках после взмаха волшебной палочкой летят искры волшебной пыли, обволакивая тыкву и превращая ее в великолепную карету, круглая форма которой и спиралевидные колеса сохранили свое растительное наследие. Затем фея направляет палочку на Золушку и превращает ее лохмотья в волшебное сверкающее серебряное бальное платье.

Над этой сценой работал опытный аниматор Марк Дэвис. Когда-то Марк попытался получить место на студии, увидев в газете объявление: «Уолт Дисней ищет художников», но почти сразу же получил отказ. Полученное письмо начиналось со слов: «Уважаемая мисс Дэвис», а дальше говорилось, что «в настоящее время мы не нанимаем женщин-художниц». Мужчину это озадачило, а затем он понял, что, скорее всего, его имя по ошибке приняли за женское, возможно, прочитав Марк как Мардж. Как только недоразумение прояснилось, его тут же взяли на работу, однако этот случай гендерной дискриминации произвел на Дэвиса неизгладимое впечатление и повлиял на будущие уважительные отношения с коллегами-художницами.

Марк начал работать на студии в 1935 году и вошел в «Девятку диснеевских стариков» – группу талантливых аниматоров, среди которых были