Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан - Наталия Холт

периодически приезжала на студию в Бербанк и даже осмеливалась ездить в Арканзас, чтобы увидеться с семьей. Попутчики в таких поездках частенько интересовались ее происхождением, подозревая, что она может оказаться японской шпионкой. Гё с улыбкой отвечала, что она Анна Мэй Вонг, американская икона моды и голливудская кинозвезда китайского происхождения.

Как-то раз, навещая Гё в Нью-Йорке, Уолт спросил: «Как ты? Я за тебя волновался».

«Я в порядке, – ответила Гё, легкомысленно подшучивая над своим положением. – Если люди спрашивают, какой я национальности, я или отвечаю правду, или отчаянно вру, будто я наполовину китаянка, наполовину японка или частично кореянка, китаянка и японка».

«Зачем все это? – в ярости сказал Уолт. – Ради всего святого, ты гражданка Америки!» Гё прекрасно поняла его мысль. Слова Диснея отражали ее собственное двойственное отношение к сокрытию своей личности. Гнев Уолта укрепил ее уверенность в себе, и с того дня, когда кто-то интересовался, откуда она, девушка просто отвечала: «Я американка».

Пока Гё влюблялась в суету Нью-Йорка, Сильвия наконец-то получила предложение вернуться. Получив небольшую прибыль с последних проектов, студия медленно вставала на ноги, и Уолту понадобился сценарный отдел, чтобы обеспечить надежное будущее. Сильвия пришла в восторг, увидев, что ее подруга Этель тоже вернулась к работе. Теперь, когда забастовка закончилась, расхождения во взглядах отошли на второй план. Но надежды на возвращение к сценарию «Русалочки» было мало. Студия была не готова вложить деньги в новый дорогостоящий проект. К сожалению, по сравнению с предыдущими проектами, текущую работу сложно было назвать вдохновляющей.

Сильвии негде было разгуляться: она занималась рекламой Coca-Cola, в которой веселые гномы крадут бутылки безалкогольного напитка. Сотрудничество между двумя компаниями началось в 1942 году, во время рекламной кампании «Салют, друзья!» на радиопередаче, спонсором которой выступала Coca-Cola. Этот союз стал настоящим спасением для Уолта, отчаянно нуждавшегося в деньгах. Реклама не пробудила страсть в художниках, но на тот момент именно благодаря ей двери студии оставались открытыми, а свет в окнах не гас.

Как и опасалась Сильвия, новых полнометражных мультфильмов не предвиделось. В некогда шумном сценарном отделе, в чьи обязанности входила разработка подробных портфолио новых идей, сценариев и раскадровок, было пугающе тихо. Помимо находящихся на балансе у государства южноамериканских фильмов, студия работала лишь над короткометражками, рекламными роликами, например для Coca-Cola, и пропагандистскими фильмами по заказу вооруженных сил и правительства США.

Имея так мало ресурсов, Дисней отказался от художественных фильмов, которые с момента выхода «Белоснежки» стали привычным делом для студии. Их разработка и исполнение обходились слишком дорого. Уолт начал оценивать потенциал игровых фильмов, где мультипликация чередуется с игрой живых актеров, более экономичной альтернативой анимации. Переполняемый личными и профессиональными трудностями, он твердо знал, что необходимо найти новый подход к устаревшей технике актерской игры перед камерой. К счастью, один из старейших коллег Диснея вернулся, чтобы помочь.

Технология кинокопировального аппарата разрабатывалась с рубежа столетий. Раньше он использовался в основном для тиражирования фильмокопий. Негативную пленку помещали в кинопроектор, подключенный к камере. С помощью объектива фильм проецировался прямо на новую, неэкспонированную пленку, создавая копию. Техника походила на фотографирование фотографии – несовершенно с точки зрения качества, но результативно. С самого начала стал очевиден возможный потенциал применения спецэффектов на этой установке. Кинематографисты начали увеличивать отдельные части некоторых сцен на различных кадрах или вырезать из них те, от которых следовало избавиться.

Идея переработки уже отснятого киноматериала была стара, как и сам кинематограф. Еще в 1898 году режиссер Жорж Мельес применил каше: благодаря матовым стеклам, окрашенным в черный цвет, некоторые части кадра во время съемки оставались неэкспонированными. Затем он перематывал пленку, убирал каше и с помощью контркаше закрывал часть кадра с уже отснятым изображением, проецируя на неэкспонированные участки пленки новые изображения. Благодаря этому скрупулезному процессу он создавал кадры, меняющие реальность, например, в одной сцене он отрывал голову от тела, клал ее на стол и продолжал разговор. Фильмы, основанные на волшебстве каше и таких трюкмашинах, как, например, «Кинг-Конг» 1933 года и «Гражданин Кейн» 1941 года, набирали популярность. Но какими бы захватывающими ни были подобные технологии, необходимых устройств пока не было в продаже. Киностудии, которые хотели воспользоваться магией трюкмашины, должны были создавать ее собственными усилиями.

На студии Уолта Диснея за визуальные эффекты отвечал Аб Айверкс. Один из первых аниматоров, нарисовавших Микки Мауса, вернулся после того, как его собственная анимационная студия закрылась несколькими годами ранее. Айверкс создал трюкмашину, способную объединить анимацию и игру живых актеров. Новая технология оказалась как нельзя кстати для нового фильма, созданного по мотивам латиноамериканской поездки, – «Три Кабальеро».

Используя светопропускающий экран, режиссеры Уолта сначала снимали сцену, в которой анимация шла позади бразильской певицы и актрисы Авроры Миранды, младшей сестры легендарной Кармен Миранды, и нескольких танцоров. Дональд Дак проецировался на экран так, словно стоял рядом с ней, и эта неожиданная пара танцевала самбу. Но сцене не хватало реализма, и художников это не устраивало. Только с помощью оптической трюкмашины они смогли синхронизировать действия Миранды с ее мультяшными партнерами по площадке – Дональдом и попугаем Хосе Кариока. Благодаря технологиям, разработанным Айверксом, анимированные персонажи не казались приклеенными к заднему фону и выглядели так, будто движутся перед и между танцорами.

Мэри Блэр сыграла ключевую роль в создании множества сцен обоих латиноамериканских проектов. Ее рисунки детей, причудливого поезда, необычных растений, а также смелый выбор цветовой палитры стали одними из самых ярких особенностей фильмов. Таланты Мэри горячо хвалили, и ей больше не нужно было конкурировать с мужем на рабочем месте. Ли призвали в армию и отправили в лагерь «Ливингстон» в северной Луизиане. Муж писал Мэри, рассказывая о своих приключениях, жизни в условиях военного времени, новых друзьях, и признавался ей в любви. Но сам он редко интересовался работой и жизнью супруги, и, как это часто бывает, расстояние между ними лишь обострило былые разлады в отношениях.

Ближе всего в годы войны Мэри стал не Ли, а Ретта. Когда муж уехал, ей стало одиноко одной в доме, поэтому она предложила подруге переехать к ней. Теперь они и жили, и работали вместе, поскольку летом 1942 года Ретту снова приняли на работу на студию. Девушка была счастлива вернуться, потому что за месяцы, проведенные вдали, она изо всех сил пыталась реализовать себя на творческом пути. Вместе с