Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан - Наталия Холт

полуторачасовыми «Белоснежкой» и «Пиноккио». Чтобы создать целый мир за час и в результате получить нечто большее, чем очередные «Глупые симфонии», нужно было придумать очаровательных персонажей, а простому сценарию добавить трогательных моментов.

Одним из самых важных навыков Мэри Блэр была способность передавать эмоции в любой сцене. Ее акварельные рисунки рассказывали истории о сильных реалистичных персонажах, у которых все эмоции читались на лице. В набросках для «Дамбо» она дала волю своему таланту, выстраивая кадры так, что связь между матерью и слоненком становилась очевидной.

Склонившись над столом, вооружившись карандашами и бумагой, Мэри работала над сценой «Мой малыш». По сюжету Дамбо ночью навещает мать, которую держат в клетке. Так как она взаперти, малыш не может увидеть ее лицо, поэтому просовывает свой хобот через прутья. Мать пытается дотянутся до слоненка, но цепи, сковавшие ее ноги, мешают. Все, что ей остается, – лишь протянуть в ответ свой хобот через решетку. Сцена получилась невероятно нежной, но наконец ей удается дотронуться до мордашки малыша. Их хоботы переплетаются, из глаз Дамбо текут слезы, а на заднем фоне играет колыбельная «Мой малыш». Мэри тесно сотрудничала со штатным композитором Фрэнком Черчиллем, автором этой трогательной мелодии. Вся сцена длится лишь несколько минут, но благодаря концепт-арту Мэри в ней прекрасно отражена прочная связь матери и ребенка. Когда слониха аккуратно берет малыша хоботом и начинает укачивать под музыку, любовь и отчаяние этих двоих чувствуются так остро, что ни один диалог не в силах передать эти эмоции.

Мэри не понаслышке знала о тоске. Работая над этой сценой, она переживала собственное горе. Несмотря на возможность забеременеть, у нее случилось несколько выкидышей на ранних сроках, а доктора не могли объяснить причину, заставив Мэри чувствовать себя беспомощной и неспособной реализовать заветную мечту. В то время было не принято о таком рассказывать подругам, даже несмотря на то, что выкидыши в первом триместре были частым явлением. У Мэри не было возможности открыто горевать о потере своих малышей, поэтому она изливала душу кистями в альбоме. Сцену матери и ребенка она рисовала в темных, мрачных оттенках, и этим изображениям предстоит стать культовыми. Однако по краям акварель размывалась слезами, падающими из глаз, предательски выдавая ее горе.

Эмоциональные сцены в фильме отлично сочетались между собой, команда работала быстро, но вскоре Ретта обратила внимание, что цвета получаются довольно блеклыми. На целлулоидных заготовках, куда в отделе чернил и красок переносили и где раскрашивали рисунки аниматоров, цвета были яркими. Однако на пленке изображение выходило тусклым, слоны получались линялого серого цвета и были едва различимы на мутном фоне. Все великолепие цирка, его палитра и действо растворились в скучной однотонности.

За десять лет до этого, в 1930 году, работники киноиндустрии и представить не могли невероятное влияние цветного кино на всю сферу развлечений. Актеры жаловались, что цвет убивает загадочную игру света и тени, которая видна лишь в черно-белых фильмах; операторы критиковали технические сложности при работе с цветом; продюсеры же отмечали, что цвет не сказывался на продаже билетов. Среди тех, кто в самом начале поверил в силу цвета, были Уолт Дисней и его художники.

В 1932 году Уолт подписал контракт на использование технологии трехпленочного «Техниколора». Для создания цветной картинки требовалась камера с призмой, разбивающей свет от объектива на две части. В качестве светоделительного зеркала использовалось золотое напыление на внутренней грани призмы. Свет от объектива проходил через пурпурный фильтр, который отсеивал зеленый цвет, а красный и синий попадали на две 35-мм пленки, одна из которых была чувствительна к красному, а другая – к синему цвету. Остальной свет проходил через фильтр, передающий лишь зеленый цвет, после чего попадал на третью пленку. Эти три пленки вставляли в громоздкую камеру весом около двухсот килограммов, и в результате получалось три экспонированные пленки. И хотя каждая из них казалась черно-белой, серые тона различались в зависимости от цвета фильтра, через который проходил свет: синие элементы получались белыми на пленке, где стоял синий фильтр, красные оказывались белыми на пленке с красным фильтром, а зеленые элементы оказывались белыми на пленке с зеленым фильтром. Затем каждая пленка окрашивалась комплементарным цветом: синяя окрашивалась желтым, зеленая – пурпурным, а красная – голубым. Белые места поглощали наименьшее количество красящего вещества, то есть, например, красные элементы поглощали наименьшее количество голубого красителя. Затем три пленки накладывали друг на друга, в результате чего получалась яркая цветовая палитра, правда, не совсем реалистичная. Теперь согласно рекламному слогану фильмы снимали в «роскошном “Техниколоре”».

Уолт вел переговоры с Гербертом Калмусом, который вместе с партнерами основал корпорацию Technicolor Motion Picture, их первая лаборатория располагалась в железнодорожном вагончике в Бостоне, а название компания получила в честь альма-матер Калмуса – Массачусетского технологического института. Исключительная лицензия Уолта на право использования «Техниколора» в анимации закончилась, а вот близкие отношения с компанией продолжались. Когда Уолт пожаловался Калмусу на размытые цвета, что было не свойственно ярким, насыщенным оттенкам «Техниколора», на студию отправили Натали Калмус.

На тот момент они с Гербертом уже не были женаты. Пара тайно развелась в 1921 году, но бывшие супруги продолжали жить под одной крышей и развивать «Техниколор». Когда студия решала в очередной раз воспользоваться этой технологией, они не просто покупали специальные камеры, вместе с техникой в распоряжение студии поступала дюжина технических специалистов, которые снимали и проявляли пленку. Сюда же были включены услуги режиссера по цвету, который изучал сценарий, составлял цветовую палитру фильма и обсуждал с производственной группой, в частности с отделом по костюмам и отделами художественного оформления, какие цвета будут лучше сочетаться между собой.

Работать с этой технологией было сложно. Требовалось множество вариантов освещения и доскональное знание технических возможностей процесса. «Техниколор» часто задавал визуальный ряд всему фильму. Так, например, в картине «Волшебник страны Оз» туфельки Дороти, каблуками которых нужно было трижды постучать друг о друга, в оригинале были серебряные. Некоторые историки убеждены, что в книге Л. Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз» серебряные туфли и золотой оттенок дороги из желтого кирпича отражали разногласия между золотым и серебряным стандартами в банковской системе 1896 года. Но политические толкования потерялись бы в цветном кино, так как в «Техниколоре» серебряного цвета вообще не видно. После консультаций с Натали Калмус туфли решено было заменить на рубиново-красные, что отлично контрастировало с дорогой из желтого кирпича.

Сама Калмус называла себя «распорядителем радуги»,