Оттепель. Действующие лица - Сергей Иванович Чупринин

познакомившись с Л. Тоомом, он, как и И. Холин, в 1959 году охотно взялся за переводы для готовившегося в «Библиотеке поэта» тома «Эстонские поэты XIX века» (1961). Дебют? Конечно, но двойной, так как в том же 1959 году А. Гинзбург включил подборку С. в первый выпуск неподцензурного журнала «Синтаксис». И вольное плавание в самиздате оказалась привлекательнее, чем соблазн официальных успехов.

Жить, впрочем, было как-то надо. Работа нормировщиком в скульптурном комбинате (1953–1960) окончательно обрыдла. Выручил Б. Слуцкий: «однажды, — вспоминает С., — уставя в грудь мою палец, он произнес: „вы, Генрих, формалист, поэтому должны отлично писать стихи для детей“. И тут же отвел меня к своему другу Юрию Тимофееву — главному редактору издательства „Детский мир“»[2503].

Так и пошли обе жизни параллельно друг другу. В одной С. — и это приснопамятные советские годы! — выпустил около сорока детских книжек, написал, частью в соавторстве, за пятьдесят сценариев к мультфильмам, публиковал переводы О. Дриза с идиша и А. Милна с английского языка, в 1968 году то ли стал, то ли почти стал членом Союза писателей, а когда его «не то что выгнали, а просто не выдали членского билета <…>, по молодости, обиделся и тут же вступил в только что родившийся Союз кинематографистов». В другой своей жизни С. собирал собственные «взрослые» стихи в машинописные сборники и тут же запускал их в самиздат, стал персонажем фельетонов типа «Бездельники карабкаются на Парнас» (Известия, 2 сентября 1960 года), участвовал в том, что позже назовут перформансами и хэппенингом, с 1965 года печатался за границей…

Несколько десятилетий назад его и за это могли бы стереть в лагерную пыль, но в дни Оттепели и застоя действовало правило: пока ты нас не трогаешь, и мы тебя не тронем, играй себе ритмами и корнесловиями, сочиняй стихи на вымышленном языке, развешивай «Сонеты на рубашках» в павильоне ВДНХ «Пчеловодство» на одной из первых полуразрешенных у нас выставок нонконформистов (1975) или принимай участие в неподцензурном альманахе «Метрополь» (1979). А что стихи не печатают, то и к этому можно привыкнуть: «…Я не считаю, — говорил С., — что литератор должен обязательно печататься. Мы жили во времена рукописные»[2504].

С перестройкой и гласностью эти времена закончились, и накопленное за десятилетия хлынуло потоком: пошли книги и публикации в журналах, пошли интервью, эффектные выступления в России и за границей, встречи с друзьями, часть из которых давно перебралась за эту самую границу. «Классик андеграунда», — как стали называть С., — вступает в ПЕН-клуб и Союз писателей Москвы, подписывает заявление с требованием остановить войну в Чечне (1996), составляет поэтический раздел для антологии «Самиздат века» (1997), чуть ли не до последнего дня пишет стихи и прозу — живет, словом, так, как всегда жил.

И умер С. от сердечного приступа внезапно — в московском троллейбусе по дороге на презентацию антологии «Поэзия безмолвия».

Соч.: Черновики Пушкина, Буфарев и другие. М.: Издатель С. А. Ниточкин, 1992; Избранное. М.: Библиотека новой русской поэзии, 1993; Летящий и спящий. М.: Новое лит. обозрение, 1997; Собр. соч.: В 2 т. М.; Париж; Нью-Йорк, 1999; Армагеддон. М.: Изд-во Руслана Элинина, 1999; Лето с ангелами. М.: Новое лит. обозрение, 2000; Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2004 (Новая Библиотека поэта. Малая серия); Складень. М.: Время, 2008.

Лит.: Великий Генрих: Сапгир и о Сапгире. М.: Изд-во РГГУ, 2003; Шраер М., Шраер-Петров Д. Генрих Сапгир: Классик авангарда. Екатеринбург: Ридеро, 2017.

Саппак Владимир Семенович (1921–1961)

Неизвестно, был ли С. знаком с Марком Щегловым, но их судьбы, безусловно, рифмуются. Оба белобилетники, войну они увидели со школьной, как Щеглов, и студенческой, как С., скамьи. Оба, догадываясь, что жизнь им отпущена короткая такая, работали на разрыв аорты: С. в театральной критике, Щеглов в литературной. И оба успели проговорить, затвердить в памяти культуры истины, которые казались их современникам ошеломляюще свежими, а нам — в исторической перспективе — видятся уже как само собою разумеющиеся, как едва ли не общее место. Так что к их статьям, книгам, поденным записям обращаются сегодня не часто, но, когда обращаются, с изумленной благодарностью признают, сколь многое пошло именно оттуда — и от С., и от Щеглова.

Что же касается биографии С., то, окончив Литературный институт в 1945 году, он послужил сначала в Совинформбюро, затем в газете «Советское искусство», а далее и до конца своих дней заведовал отделом критики в журнале «Театр». И сам там печатался, с каждой новой статьей все дальше отступая от нормативной стилистики, и — это главное — собирал вокруг редакции критиков, да и не только критиков, молодых, амбициозных, ставящих своей задачей обновление как театрального языка, так и всей театральной действительности.

Тогда как раз затевался «Современник», и С. стал в нем кем-то вроде завлита — на общественных, понятное дело, началах. Других начал тогда и быть не могло — этот, говоря нынешними словами, проект не был на первых порах обеспечен ничем: ни постоянной площадкой, ни сложившейся труппой, ни, разумеется, деньгами или административной поддержкой. И более того, не сразу, о чем не все, кажется, знают, определился и единоличный лидер.

Деятельный, заводной О. Ефремов, за плечами которого был пока только актерский опыт, видел тогда себя в тандеме с рефлексирующим А. Эфросом, в режиссерской квалификации которого сомнений ни у кого уже не было, и дневник С. 1956 года показывает, как в спорах между ними театр, собственно говоря, и рождался.

Спорили, естественно, о репертуаре.

Казалось, — суммирует А. Степанова записи С., — что открываться «Вечно живыми» как-то несерьезно, и потому искали другую современную пьесу. Схватились поначалу за «Фабричную девчонку» Володина, потом за его же малоизвестную впоследствии «Итальянку», но отказались от обеих. Ефремов вдруг заявил, что нужен не Володин, а «эмоционально-захватывающее искусство», — и объявил фамилию Шекспира, но вскоре позабыл об этом.

Эфрос принес «Огни на старте», современную пьесу англичанина Раттигана, и думал о постановке какой-нибудь драмы Артура Миллера. Кроме того, он показал сначала Саппаку, а потом прочел всем на собрании полтора акта своей собственной пьесы про квартирный обмен (тут в отличие от Трифонова с его «Обменом», написанным тринадцать лет спустя, все хорошие — такие «неореалистические» герои), и ее тоже решили ставить. Но когда Виленкин предложил булгаковского «Мольера», Эфрос позабыл про собственный текст, про Миллера и безуспешно, а потому с раздражением пытался избавиться от сразу опостылевших ему «Огней». На одном из собраний он признался: «В полтретьего ночи если бы сейчас решили, что я ставлю и сам играю Мольера, — я был бы счастлив»[2505].