Кембриджская школа. Теория и практика интеллектуальной истории - Коллектив авторов

и юмористическое значение образов, связывая их с текстуальным материалом, включая книги эмблем, поэзию, этическую и политическую литературу, например такую, как сочинения Якоба Катса и Йоста ван ден Вондела. Результаты иконологического подхода позволяют на многое пролить свет и оказываются довольно занимательными. Последняя яркая работа, в которой этот подход заявил о себе, – «Смущение богатых» Саймона Шамы, изобретательно и эклектично использующего иконологические приемы для развития тезиса, что в силу становления коммерческого общества представители нидерландской культуры были охвачены моральным беспокойством [Schama 1987].

Иконологический подход подвергается критике с разных позиций. Наиболее активно его атакует Светлана Альперс, отвергающая нидерландскую иконологию из‐за «редукционистского взгляда», согласно которому на первом месте для нидерландского искусства оказываются тема, сообщение и значение, а картины – лишь средство делать эти значение и сообщение видимыми [Alpers 1989: 229]. В книге «Искусство описания» она утверждает, что нидерландское искусство не имело цели шутить или преподавать мораль, но было направлено на то, чтобы получать и сообщать знание через наблюдение и максимально подробное визуальное описание мира. С помощью нового типа «опытного наблюдения» оно стремилось тревожить (vex) природу. Альперс пытается связать возникновение нидерландской живописи как искусства наблюдения с ключевыми тенденциями в науке и философии. «Искусство описания» содержит многословную и неудачную попытку связать фламандскую живопись с философией Комениуса и эмпиризмом Фрэнсиса Бэкона. Как указал Дэвид Фридберг, Альперс оставляет в стороне такие поразительные события в нидерландской науке, как публикации Рашель Рюйш, Юдит Лейстер и Марии Сибиллы Мериан, чьи в высшей степени реалистичные иллюстрации цветов и насекомых ознаменовали мощный подъем естественной истории. В действительности произведения Мериан, Лейстер и Рюйш представляют собой ключевые примеры взаимосвязи художественной и научной деятельности в Нидерландской республике, придавая достоверность тезису Альперс, что нидерландский золотой век был великой визуальной культурой, девиз которой гласил: «Видеть значит верить» [Freedberg 1991: 377–406].

Столкновение между иконологическим подходом и натуралистическим пониманием нидерландского искусства Альперс хорошо иллюстрируется весьма различными интерпретациями «Натюрморта» Давида Байи 1651 года. Альперс хвалит это произведение как прекрасный образец «экспериментального наблюдения». Картина изображает «набор материалов, созданных природой и обработанных человеком», чтобы выявить их природу: «Дереву придана форма, бумага свернута, камень покрыт резьбой, жемчужины отполированы и нанизаны». Природа подвергнута формованию и сдавливанию в духе Бэкона – «чтобы она обнаружила себя» [Alpers 1989: 103]. С точки зрения де Йонга, картина Байи – это типичный пример натюрморта на тему «суеты сует». Такие предметы, как череп, песочные часы, мыльные пузыри и текст из «Экклесиаста» («Vanitas vanitatum et omnia vanitas»), – все это символы морального суждения о том, что человек – смертное существо, которому следует беречься суеты [Jongh 1998].

Иконологические интерпретации де Йонга и натуралистический подход Альперс позволяют сделать важные выводы, касающиеся интеллектуальной истории Нидерландской республики и истории понятий в Голландии. Оба подхода влекут за собой масштабные, но весьма различающиеся интерпретации культуры и интеллектуального наследия нидерландского золотого века. Альперс представляет этот период как новаторский пример визуальной культуры. Де Йонг подчеркивает многообразный характер символизма в нидерландской живописи и его моральную амбивалентность. В обоих случаях история искусства произвольным образом связывается с анализом философских и литературных текстов. В обоих случаях очевидны проблемы соотнесения истории искусства с интеллектуальной историей нидерландской литературы и философии.

Представителей интеллектуальной истории и истории культуры, идущих по следам Хёйзинги, продолжают преследовать вопросы положения истории искусства в более широких рамках истории как дисциплины.

Размышления Хёйзинги 1905–1935 годов об истории и искусстве изначально были в большой мере вдохновлены попытками Дильтея и других немецких философов и историков отстаивать историю как отдельную дисциплину, занимающую особое место между искусством и естественными науками[401]. Вдохновляясь работами Дильтея, Зиммеля и позже Ротхакера, Хёйзинга утверждал, что историческое понимание существенно отличается от каузального объяснения, господствующего в естественных науках. С его точки зрения, главная цель историка состоит в том, чтобы понять индивидуальные акты и, таким образом, заложить основания для более полных репрезентаций прошлого. Отталкиваясь от немецкого анализа эмпатии, Хёйзинга подчеркивал конститутивную роль, которую искусство играет для дисциплины история. Разрабатывая «малую феноменологию»[402] практики историка, он утверждал, что взаимодействие между искусством и историческим воображением является чрезвычайно важным для истории как дисциплины[403]. С точки зрения Хёйзинги, как искусство, так и история в значительной мере состоят в вызывании образов в воображении. Образы – это исходный момент в историческом исследовании, они дают начальный стимул для дальнейшего исследования.

Книга «Осень Средневековья», шедевр культурной и интеллектуальной истории самого Хёйзинги, начиналась вполне буквально «в зеркале ван Эйка», и первоначально он хотел дать своему исследованию культуры бургундских Нидерландов именно такое название. Благодаря своей эстетической интуиции Хёйзинга заинтересовался отсутствием гармонии в произведениях ван Эйка, его пристрастием к деталям и безупречным натурализмом. Эта эстетическая оценка ставила фундаментальные вопросы, касающиеся средневекового сознания, и подразумевала образ клонящейся к упадку культуры. Аналогично оценка Вермеера и Рембрандта формировала образы, которые лежат в основе созданного Хёйзингой важного исследования «Культура Нидерландов в XVII веке». Отталкиваясь от ван Эйка, Вермеера и Рембрандта, он отправлялся в странствие путями исторического воображения и тщательного изучения впечатляющего набора первостепенных источников. Цель здесь заключалась не в достижении миметической репрезентации прошлой реальности бургундской и нидерландской культуры; Хёйзинга утверждал, что задача культурной истории состоит в творческой реконструкции образов, открывающих горизонты исторического понимания. По его словам, если история хочет достичь цели «воскрешения прошлого <…>, она должна сознательно выходить за пределы того, что можно узнать с помощью понятий». Если ученый, занимающийся естественными науками, стремится заключить знание о природе в «строгие понятия», то историк выходит за пределы данной области, чтобы «представлять себе» и создавать образы прошлого [Huizinga 1995: 27].

Преобладание оптических метафор в размышлениях Хёйзинги и его взгляд на основополагающую роль искусства в истории не означали, что искусство включается в дисциплину история. Напротив, он очень остро осознавал методологические проблемы, связанные с использованием в культурной истории визуальных источников[404]. На протяжении десятилетий, пока исполненные энтузиазма историки позволяли себе использовать визуальные источники, осторожность и подозрения самого Хёйзинги возрастали. Он утверждал, что изучение произведений искусства открывает для историка культуры только ограниченные перспективы. По его мнению, «представление, которое произведения искусства дают нам об эпохе, гораздо светлее и счастливее, чем то, которое мы получаем при чтении хроник, документов или даже литературы» [Haskell 1993: 490]. С этой точки зрения «ви́дение эпохи, возникающее в результате созерцания произведений искусства, всегда неполно, всегда слишком благоприятно и поэтому неверно». Таким образом, как заметил Фридберг, историки, использующие нидерландские произведения искусства как исторические источники, должны больше знать о видах знания, воплощенных в нидерландских картинах, гравюрах и книжных иллюстрациях». Необходимо, снова цитируя Фридберга, «идентифицировать отношения, которые могут (или не могут) существовать между конкретными