Фрейд - Питер Гай

Очень похоже, что, анализируя личность Микеланджело, мэтр анализировал самого себя. По всей видимости, его жизнь была постоянной борьбой за самодисциплину, за контроль над своими творческими порывами и своим гневом – гневом на врагов и (его еще труднее сдерживать!) на тех своих сторонников, которые принесли мало пользы или оказались нелояльными[164]. «Моисей» Микеланджело произвел впечатление на Фрейда при первом же «знакомстве», в 1901 году, однако основатель психоанализа не рассматривал статую как объект для истолкования вплоть до 1913-го, когда стал рушиться его союз с Юнгом. Статью «Моисей» Микеланджело» Фрейд написал в конце 1913 года, перед началом работы над историей психоаналитического движения – «бомбой», которую мэтр намеревался бросить в Юнга и Адлера. В этой полемике он будет сдерживать – с большим трудом – свою ярость, чтобы добиться результата[165]. Но, чувствуя себя бесконечно усталым, Фрейд не был уверен, удастся ли ему сохранить железное самообладание, которое он приписывал любимой статуе. В октябре 1912 года он писал Ференци: «В теперешнем настроении я сравниваю себя скорее с историком, чем с «Моисеем» Микеланджело, которого я проанализировал». Таким образом, главная цель его экскурса в историю искусства состояла в том, чтобы научиться подражать мудрому государственному мужу, изображенному Микеланджело, а не импульсивному лидеру, несдержанный характер которого так ярко описан в Книге Исход. Только такая биографическая интерпретация может объяснить ежедневные визиты Фрейда к статуе Микеланджело, его тщательные измерения, подробные рисунки, изучение монографий – все это немного несоразмерно результату, который в лучшем случае будет всего лишь иллюстрацией к психоаналитическому толкованию искусства. Тем не менее многие часы перед «Моисеем» Микеланджело провел не только Фрейд-политик, стремившийся к самодисциплине. Это был также неутомимый исследователь, который просто не мог отказаться от искушения разгадать загадку, прочно засевшую у него в голове.

Зигмунд Фрейд ограничил свои соображения в области эстетики статьями и монографиями. Раскрытие тайн художественного творчества, к которому призывал Макс Граф во время одного из собраний по средам в конце 1907 года, в работах мэтра так и осталось незавершенным. Неудача в значительной степени объяснялась личными причинами. Как мы знаем, отношение Фрейда к людям искусства было неоднозначным. «Я часто с изумлением спрашивал себя, – писал он Артуру Шницлеру, благодаря за поздравление с 50-летием, – откуда вы взяли то или иное тайное знание, которое я приобрел путем напряженных исследований». Это звучит очень возвышенно, но слова благодарственного письма не стоит принимать за истину в последней инстанции. Тем не менее на протяжении многих лет Фрейда мучила загадка писателя, который как будто без всяких усилий проникал в психологию человека. Это был тот самый интуитивный, ничем не ограниченный дар воображения, который основатель психоанализа считал необходимым выработать у себя самого.

Личный характер трудностей подчеркивал тот факт, что способность художника очаровывать вызвала раздражение Фрейда еще много лет назад, когда он ухаживал за Мартой Бернайс. Нетерпеливый и властный, он был охвачен ревностью к двум молодым соперникам, людям искусства, и заявлял, что существует общая враждебность между художниками и теми, кто вовлечен в детали научной работы. С нескрываемой завистью он писал о поэтах и художниках: «…их искусство дает им ключ к женским сердцам, в то время как мы стоим беспомощными перед этой цитаделью и должны сперва помучиться, пока подберем к ней подходящий ключ». Иногда замечания Фрейда относительно поэтов выглядят как месть ученого художнику. Черепаха ругает зайца. Тот факт, что сам мэтр не был лишен определенных художественных амбиций, о чем убедительно свидетельствует его литературный стиль, лишь усиливал зависть к людям искусства.

Тем не менее письмо к Шницлеру показывает, что эта зависть соседствовала с восхищением. Несмотря на то что Фрейд всегда описывал художника как невротика, ищущего компенсации за неудачи в реальном мире, он безусловно признавал за ним необычный талант к психоанализу. Проанализировав «Градиву», небольшой роман немецкого драматурга Вильгельма Йенсена, впервые опубликованный в 1903 году, Фрейд отправил автору экземпляр своей статьи. Йенсен вежливо ответил, что принимает его толкование, но в то же время твердо дал понять, что до написания романа не был знаком с теорией психоанализа. Как же он тогда мог «проанализировать» придуманные для «Градивы» персонажи и составить сюжет романа в буквальном смысле слова как психоаналитическое исцеление? Фрейд разрешил поставленную перед собой загадку следующим образом: «Вероятно, мы – писатель и психоаналитик – черпаем из одного и того же источника, обрабатывая один и тот же объект, каждый из нас разными методами». Если аналитик наблюдает за бессознательной частью психики пациента, то писатель рассматривает собственное подсознание и облекает сделанные открытия в экспрессивную форму. Таким образом, писатель и поэт являются психоаналитиками-любителями, которые в своих лучших произведениях проникают в психику человека так же глубоко, как и профессионал. Похвала Фрейда абсолютно искренна, но это похвала художнику как психоаналитику.

Несмотря на то что психоаналитические исследования высокой культуры Фрейдом оставались фрагментарными, они затрагивали три главных аспекта эстетического опыта – психологию главных действующих лиц, психологию аудитории и психологию создателя. Эти аспекты неизбежно переплетаются и усиливают друг друга. Таким образом, психоаналитик может прочитать «Гамлета» как эстетический артефакт, в котором требует анализа главный герой, преследуемый неразрешенным эдиповым комплексом, увидеть его как ключ к комплексам широкой аудитории, глубоко тронутой трагедией, в которой люди узнают свою тайную историю[166], а также как косвенное свидетельство эдиповой драмы самого автора, неразрешенное эмоциональное противоречие, с которым он все еще борется[167]. Другими словами, психоаналитическое исследование Гамлета, придуманного персонажа, который восхищал и озадачивал многих исследователей, могло пролить свет на его самые тайные побудительные мотивы, его удивительное воздействие на почитателей на протяжении многих веков, а также на внутреннюю жизнь автора. Подобное исследование предполагало гораздо более внимательное и тонкое прочтение трагедии, чем это было доступно предыдущим толкователям, особенно критикам из числа формалистов, которые, как афористично выразился Эйтингон, «боялись содержания, а также сил, которые определяли это содержание».

Тем не менее противники фрейдовской эстетики вскоре возразили, что психоаналитическая критика страдает прямо противоположным недостатком – тенденцией к игнорированию мастерства, формы и стиля в угоду содержанию. Упорный поиск скрытого смысла в поэме, романе или картине, которым занят психоаналитик, обычно заставляет его уделять повышенное внимание сюжету, повествованию, метафоре и характеру, игнорируя тот факт, что продукт культуры является порождением талантливых и умелых рук, а также традиции, которой художник может следовать, но и которую он может изменять или решительно отбрасывать. Поэтому удовлетворительное, полное толкование произведения литературы или искусства, скорее всего, не будет таким гладким, как предполагают психоаналитические формулировки. Но Фрейд был уверен: «…анализ позволяет нам предположить, что огромное, поистине неистощимое богатство проблем и ситуаций, с которыми имеет дело наделенный воображением писатель, можно проследить к небольшому числу первичных мотивов, которые по большей части обусловлены вытесненным эмпирическим материалом из психической жизни ребенка, и поэтому творческие произведения соответствуют новым редакциям этих детских фантазий, замаскированным, приукрашенным, вытесненным».

Таким образом, главным искушением для психоаналитической критики были поверхностные аналогии между произведением и его создателем. Анализ художников, а также аудитории произведений искусства угрожал – даже в опытных и осторожных руках – скатиться к редукционизму[168]. Фрейдист мог посчитать абсолютно очевидным, что Шекспир должен был пережить эдипов комплекс, который он так убедительно показал в своей пьесе. Разве он не человек? Разве у него не течет кровь, когда он поранится? Но правда заключается в том, что драматургу не обязательно в полной мере разделять чувства, которые он так увлекательно изображает. А эти чувства, скрытые или явные, не обязательно должны будить те же чувства у публики. Катарсис, как должно быть известно психоаналитику, формирует не имитацию, а избыточность: чтение насыщенного насилием романа или просмотр кровавой трагедии может вызывать отвращение, а не возбуждать злобу. В работах Фрейда встречаются намеки – не более того! – что он видел эти сложности, но его взгляды на искусство не только открывали широкие перспективы, но и поднимали проблемы, уже не столь приятные.