Культура Два - Владимир Паперный

Прежде всего, отметим проникновение элементов эпоса едва ли не во все вербальные тексты культуры – появляются постоянные эпитеты, резко поляризуются Добро и Зло, антропоморфизируются понятия. Былинным сказовым слогом начинают звучать официальные документы: «Эти белогвардейские пигмеи, силу которых можно было бы приравнять всего лишь силе ничтожной козявки, видимо, считали себя – для потехи – хозяевами страны… Эти ничтожные лакеи фашистов забыли, что стоит советскому народу шевельнуть пальцем, чтобы от них не осталось и следа» (Краткий курс, с. 332).

Уместно вспомнить и о безличном творчестве, и об отсутствии идеи авторства. Но все же ярче всего это сходство проявилось в ощущаемом культурой отсутствии сопротивления среды, в той легкости, с которой все получается. Тут сходство со сказкой очевидно: «В русской сказке, – пишет Д. Лихачев, – сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью… Дорога перед героем обычно “прямоезжая” и “широкая”; если ее иногда и может “заколодить”, то не по естественному своему состоянию, а потому что ее кто-то заколдовал» (Лихачев, 1968, с. 80). Характерно, что даже в таком профессиональном эпосе культуры 2, как роман В. Каверина «Два капитана», дорогу капитана Татаринова «заколодило» именно благодаря проискам «вредителя» – брата.

В начале 30-годов стихия народного искусства, народного стиля мышления, эпоса прорвала преграды, установленные европейским профессионализмом, разрушила плотины и сломала турбины, с помощью которых профессионализм получал свой электрический ток, то есть перерабатывал энергию водяного потока в нечто более сложно организованное, менее осязаемое и более трудно доступное.

«Известна глубокая одаренность русского народа к декоративному, – писал Бруно Таут. – …Для архитектуры же эта одаренность может стать опасной, если не держать ее в узде законов архитектуры» (Taut, 1936, л. 267). В культуре 2 архитекторы перестали держать в узде свою народную одаренность. Узда законов архитектуры была невыносима. Она требовала известного аскетизма, а, как сказал А. Щусев, «на пище святого Антония нельзя держать человека, у которого темперамент фламандца» (Уроки, с. 6). Или, как точно сформулировал С. Кожин: «Аскетизм нашей архитектуры зародился в интеллигентских головах, а никак не в рабочей массе» (там же, с. 7 – 8).

Со вздохом облегчения архитекторы сбросили оковы профессионализма и перескочили, как сказал Виктор Веснин, от лозунга «нельзя» к лозунгу «все разрешено» (там же, с. 6). «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами», – с удовлетворением фиксировали архитекторы (АС, 1939, 12, с. 28). В эту разбушевавшуюся стихию можно было теперь, как сказал М. Гинзбург, «безболезненно окунуться» (АС, 1939, 3, с. 76). Я думаю, что разбушевавшаяся стихия народного эпоса – это как раз то, что на нижнем уровне иерархии соответствует государственно-эстетическому видению мира наверху. С одной стороны, эпос сознательно конструируется государственно-эстетическим сознанием, как свое прямое дополнение и воплощение. Эпос творился профессионалами вместе с народными певцами по канонам, заданным еще, может быть, Белинским и Стасовым. С другой стороны, эпос нуждался в персонажах, и этими персонажами стали носители власти. Культура 2 росла одновременно сверху и снизу, а архитекторы-профессионалы, оказавшиеся посредине, должны были одновременно растворяться в эпосе и подниматься до высот государственноэстетического сознания. Культура 2 видит два этих движения как одно. Лишь тот мог подняться до вершин, кто сбросил с себя оковы профессионализма и бросился в пучины эпоса. Государственно-эстетическое сознание в культуре 2 – это творение жизни по законам эпоса. Эпос в культуре 2 – это творение народных песен по законам государственной власти.

Сбрасывание одежд профессионализма до некоторой степени напомнит нам культуру 1. Но какой разный смысл встает за одной и той же процедурой. Сбрасывание одежд в культуре 1 было самоубийственным, в холоде той культуры человек рисковал замерзнуть насмерть (М. О. Гершензон). В знойном тропическом климате культуры 2 человек с темпераментом фламандца вознаграждался за сбрасывание одежд отнюдь не пищей святого Антония, а талоном в закрытый распределитель повышенного типа.

Однако не каждому удается сбросить с себя оковы профессионализма, и культура это понимает. Для тех, кто никак не может расстаться с профессионализмом, кто рассчитан на электрический ток, а не на энергию потока воды, культура находит выход. Надо при помощи некоторого психического усилия привести себя в особое состояние, которое позволит безболезненно влиться в общий поток. Это состояние особой «страсти».

Заместитель заведующего культпропотделом ЦК Ангаров в своей речи 27 февраля 1936 г. описывает это состояние достаточно подробно: «Чем объяснить тот факт, что архитекторы, имея материал, рабочую силу и деньги на строительство, не использовали все это для того, чтобы создать художественно оформленные в архитектурном отношении жилища (в городе Сталиногорске. – В. П.), ласкающие взор человека и создающие ему особые условия для радостного отдыха? Все это произошло потому, – продолжает Ангаров, – что не было творческой страсти в проектировании этого нового города… Возьмем для сравнения вопрос о мастерстве актера. Все мы знаем, что МХАТ СССР является вышкой актерского мастерства. Руководитель МХАТа т. Станиславский считает, например, что главное в мастерстве актера, при известных способностях, разумеется, заключается в том, чтобы целиком посвятить себя той роли, за которую он взялся, познать всю глубину ее, зажечь в себе такой энтузиазм, чтобы полностью войти в роль» (Ангаров, с. 8).

Аналогия с театром отнюдь не случайна. Архитектура и жизнь, разделенные рампой, поочередно ощущали себя сценой, и актерское мастерство было необходимо обеим. Обеим была необходима и способность впадать в требуемое состояние «страсти».

В сущности, когда все средства массовой информации излагают подробности мучительных, но в то же время прекрасных передвижений героев к Северному полюсу или в стратосферу, за этим стоит та самая страсть, как бы сжигающая этих героев; и, сопереживая героям, зрители должны были заражаться и их страстью.

Когда в 1946 г. выйдет постановление ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград» (ОПСП, с. 564), московские архитекторы соберутся, чтобы обсудить свою практику «в свете (ср. тема света. – В. П.) решений ЦК ВКП(б)». И Каро Алабян скажет в своей речи: «Недостаточно быть лояльным к советской действительности, соглашаться с тем, что действительно наша страна – это передовая лучшая страна по своей политической системе и экономически лучше обеспечивает рост культуры и счастье человечества; одного этого недостаточно, нужно быть непосредственным участником строительства социализма, активным борцом за это большое дело» (ЦГАЛИ, 674, 3, 16, л. 2). Что за род активности он имеет в виду, догадаться нетрудно: страсть.

Когда в 1949 г. секретарь правления Союза писателей А. Софронов скажет, что дело не только в том, что именно сказано, надо еще слышать, «с какой интонацией ведется критика», потому что «иные критики с удовольствием цитируют осуждаемые ими пьесы» (Октябрь, 1949, 2, с. 147 – 148), здесь мы видим тот же ход, что и в словах К. Алабяна: текст должен произноситься не формально, а по системе Станиславского, то есть надо «зажечь себя». Не случайно же система Станиславского была окружена в культуре 2 таким ореолом.

Наконец, когда в 1948 г. в газете «Советское искусство» появится статья «В обстановке равнодушия и беспечности», где уже само название даст понять, что руководство ССА «утратило боевой дух», на специальном заседании правления ССА снова выступит К. Алабян и скажет про членов правления, что «они похожи, некоторые из них, на тех болельщиков, которые смотрят, как состязаются две команды, – или сочувствуют одной команде или другой, а сами никакого активного участия в борьбе не принимают» (ЦГАЛИ, 674, 2, 270, л. 7). В культуре 2 надо было быть болельщиком в грузинском стиле – выбегать на поле и принимать участие в борьбе. Видимо, эту постоянно прокламируемую страсть тоже можно рассматривать как свидетельство сползания мироощущения культуры на юго-восток.

В тех случаях, когда боевой дух ослабевал, когда внешние проявления страсти угасали, культуре приходилось применять специальные меры взбадривания страсти, пользоваться специальными катализаторами. Если не хватало той страсти, которую вызывало уничтожение чуждых культуре элементов, ей приходилось уничтожать родственные. Снова эта процедура напомнит нам о культуре 1, сжигавшей, как сказал Шкловский, свои руки и ноги и пожиравшей, как сказал Блок, своих детей. И снова укажем на разный смысл, стоящий за сходной процедурой. Культура 1 жертвовала частью себя, для того чтобы рвануться вперед. Она поступала как ящерица или как волк, попавший в капкан.