Культура Два - Владимир Паперный

12. Реализм – правда

Требование правды повторяется на всем протяжении культуры 2. Правды требует от искусства официальное определение социалистического реализма. Но правдой должна быть наполнена и жизнь: «наша замечательная жизнь, исполненная героики, искреннего пафоса и правды», – пишет архитектурный журнал (АС, 1935, 7, с. 1).

Однако две культуры понимают под правдой совсем разные вещи. Понимание правды культурой 1 было простым и самоочевидным. Правдой называли то, что есть на самом деле, то, что реально существует в мире. Элементы такого значения присутствуют даже в первых номерах газеты «Правда» – газета как бы несла рабочим некоторую потаенную информацию, некоторую внецензурную правду, хотя, конечно, в этом названии уже видны те значения, которым суждено полностью развернуться лишь в культуре 2.

Реальность того, что есть на самом деле, была для культуры 1 достаточно большой ценностью. «Жизнь, такая как она есть, – писал М. Гинзбург, – дисциплинирует художника… Зодчему приходится делать еще один шаг… к реальной действительности» (Гинзбург, 1924, с. 293). Аналогичный пафос реальности находим у К. Мельникова: «Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников, – говорит он о себе, – построил десятки реально стоящих сооружений» (Мельников, с. 162).

Возможно, именно эта реальность, вещественность, тяжелая материальность архитектуры сделали ее образцом для всех искусств в 20-е годы. «Архитектура, – писалось в 1921 г., – менее всего абстрактна и более всего реальна. Она не могла бы, подобно живописи, существовать вне реальных потребностей» (Воронов).

Устремленность к тому, что существует реально, взаправду, объясняет негативное отношение культуры 1 к иллюзорности, к подражанию, к описанию, к изображению, к отражению. «Художник отражает жизнь, – писал Брик. – Кому это нужно? Кто предпочтет копию оригиналу?» (Брик, с. 89). В этом, в сущности, и состоит все жизнестроение.

В отказе от идеи похожести искусства на жизнь, в сущности, состоит реализм культуры 1 – она апеллирует к реальности специфического языка искусства. Живопись Кандинского реалистична в том смысле, что она обращена к реальности красочного слоя, к реальности цвета и его воздействия на человека.

Этим же реализмом объясняется стремление теоретиков и практиков кино к немотивированному монтажу и немотивированному ракурсу. «Мотивированной точкой зрения действующего лица необычный ракурс, – писал в 1927 г. Ю. Тынянов, – лишался этой мотивировки, преподносился как таковой, этим самым он стал стилистическим средством кино» (Тынянов, с. 333). Нетрудно увидеть связь между интересом к реальности красочного слоя живописи Кандинского, к реальности вещественных фактур контррельефов (или даже стула) Татлина, к реальности монтажных стыков кино Кулешова или Эйзенштейна и к реальности бытовых процессов, происходящих в архитектуре. Все эти реальности одного порядка.

Когда В. Пудовкин настаивал на необходимости немотивированного монтажа, он приводил такой пример: «В картине “Потомок Чингис-хана” есть такой момент: ряд торжественных надписей и торжественных кадров подготавливают зрителя к тому, что ему будет показан “Великий бессмертный мудрый лама”, и вдруг в последний момент “великий” оказывается крошечным ребенком. Если бы вслед за торжественной подготовкой было показано действительно нечто великое, все построение свелось бы к простому описанию» (КК, 1929, 5 – 6, с. 4).

Вот с этим рассуждением культура 2 ни при каких условиях согласиться бы не могла. Для Пудовкина реальность монтажного стыка настолько важна, что он приносит ей в жертву ламу с его бессмертием и мудростью. Для культуры 2 реальность монтажа (как и красочного слоя, как и бытовых процессов) не представляет никакой ценности, ее гораздо больше интересует сам великий бессмертный и мудрый лама, и разрушить реальность его величия она не может ни при каких обстоятельствах.

Можно сказать, что правда культуры 1 – это правда назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия. Это земная правда, ее можно ощутить и даже измерить – достаточно вспомнить различные «глазометры» Н. Ладовского (СтП, 1928, 5, с. 372).

Понятие правды в культуре 2 контаминирует два разных слоя. Первый слой связан с мифологическим отождествлением обозначающего и обозначаемого. Второй слой связан с традиционной оппозицией русского сознания Правда – Кривда. Обратимся сначала к первому.

Л. Леви-Брюль объясняет стремление первобытных народов к точному и неизменному воспроизведению орнаментов и изображений «верой в мистические свойства предметов, связанные с их формой, свойства, которыми можно овладеть при помощи определенной формы, но которые ускользают от контроля человека, если изменить в этой форме хоть малейшую деталь» (Lévy-Bruhl, с. 24). Эта вера приводит у первобытных народов, во-первых, к точному воспроизведению традиционной формы вещей при их изготовлении, во-вторых, к убеждению, что изображение и его оригинал – это одно и то же, поэтому искажение изображения таит в себе угрозу существованию оригинала.

Элементы такого механизма действуют и в культуре 2. Она тоже верит, что изображение и оригинал – это почти одно и то же. Поэтому нечто, скажем, «большое» может быть изображено только чем-то очень большим. Секретариат оргкомитета ССА принимает в 1936 г. специальное решение, чтобы в «Архитектурной газете» «отрицательный материал печатать более мелко и в небольшом количестве» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 6). За этим решением стоит страх, что если отрицательного материала дать много и крупно, то он автоматически станет крупным и многочисленным и в жизни. Большое в культуре 2, как и во всех архаических культурах, может быть только хорошим, и наоборот.

Примеров отождествления обозначаемого и обозначающего мы приводили уже немало (см. раздел «Добро – зло»). Приведем еще несколько.

Для павильона СССР на выставке 1939 г. в Нью-Йорке первоначально была предусмотрена площадь в 3000 кв. м. Эта площадь оказалась «далеко не достаточна для экспозиции, которая должна отражать все области жизни и творчества трудящихся СССР» (АС, 1939, 4, с. 10). Площадь увеличивается до 4500 кв. м. Логика очевидна: мало площади – мало жизни и творчества, и наоборот.

В 1949 г. присуждались Сталинские премии за проекты высотных домов. При этом за проекты 16 – 17-этажных домов давали 50 000 рублей, а за проекты 20 – 32-этажных домов – 100 000 рублей. В этом можно усмотреть своеобразную диалектику: количество (этажей) переходит в качество (сооружения), а это качество – снова в количество (рублей).

Порядок перечисления людей в культуре 2 должен точно соответствовать их ценности. Этот принцип культура проводит с той же неуклонностью, с какой в традиционном русском быту соблюдали порядок мест за столом. При Алексее Михайловиче за нарушение этой иерархии наказание было такое: «бить батоги в Розряде и послать в тюрьму» (ПСЗ, 1, с. 74). При выяснении прав на то или иное место за столом, по словам Олеария, обычно «лаялись матерно» (Рабинович, с. 203). Примерно такую же реакцию вызывает у журнала «Советская архитектура» фраза из книги Л. Велихова «Основы городского хозяйства» (1927). Велихов писал: «Другие (Каутский, Ленин) усматривали…» Редакция журнала отвечает: «Одного сопоставления Ленина с Каутским и подчеркивания второго места Ленина по сравнению с Каутским достаточно, чтобы увидеть классового врага под личиной скромного “ученого”…» (СоА, 1931, 5, с. 4).

Даже в случайных устных речевых конструкциях время от времени встречаемся с действием мифологического механизма отождествления. Вот, например, отрывок из стенограммы заседания по делу Охитовича. Архитектор Туркенидзе возмущен мыслью М. Охитовича, что, если узбеки привыкли сидеть на полу, им не нужны стулья. «Наша же задача, – говорит Туркенидзе, – поднять эти народности на более высокий культурный уровень и не заставлять их находиться все время на одном уровне» (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 49). В соответствии с этой логикой посадить узбеков не на стулья, а скажем, на шкафы означало бы поднять их уже до самых высот культуры. Тот же механизм действовал, видимо, и тогда, когда при Алексее Михайловиче боярыню Морозову перевели в наказание со второго этажа в подклет. «Полно тебе жить на высоте», – сказал ей архимандрит (Яковлева, с. 15).

Действия того же механизма можно увидеть ивэкстраординарных почестях, воздаваемых культурой актеру Б. Щукину, игравшему Ленина. После смерти Щукина специальным постановлением СНК Левшинский переулок переименовывается в улицу имени (ср. имя) Щукина, училищу имени Вахтангова присваивается имя Щукина, это же имя присваивается актерской школе при «Мосфильме», жене и сыну Щукина назначают персональные пенсии, а на могиле Щукина предписывается установить памятник из мрамора (СП, 1939, 58, 623). (Кстати, в наши дни такой механизм действует снова, присуждение в 1979 г. Государственной премии актеру и режиссеру Е. Матвееву, по-видимому, связано с тем, что он играл роль Л. Брежнева.)