Культура Два - Владимир Паперный

И здесь мы подошли ко второму слою значений понятия правды в культуре 2. Дело в том, что под правдой теперь отнюдь не понимается, как это было раньше, то, что есть на самом деле, – это с точки зрения культуры 2 не правда, а жалкая фактография. «Этих людей, – пишет киножурнал про О. Брика и его единомышленников, – ничему не научил опыт перестройки художественной литературы. Они по-прежнему застыли на своих позициях – фактографии жизни» (СК, 1934, 8 – 9, с. 5). А еще через три страницы журнал продолжит: «Советская власть требовала от художника лишь правдивого отражения жизни. Формалисту была чужда в своей основе такая постановка. Формализм тянул художника от жизни, от действительности – к формам, не похожим на жизнь» (с. 8). Но ведь, как мы помним, формалисты (а с точки зрения культуры 2 лефовец Брик тоже формалист) звали к факту, к документу, описывавшим то, что есть на самом деле. Следовательно, то, что есть на самом деле, – в представлении культуры 2 это неправда и совсем не похоже на жизнь. Не случайно поэтому, что культура так негативно относилась к документам (ср. «Какие ему нужны еще документы?» – Сталин, 12, с. 96). Не случайно, что в январе 1930 г. было покончено со статистикой (СЗ, 1930, 8, 97) – статистика говорила то, что есть на самом деле, а следовательно, лгала.

Когда архитектор А. Буров в доме на улице Горького делает конструктивно не оправданный пояс (в древности это была прокладка каменными плитами для лучшего распределения напряжений в кладке), то культура этот прием горячо приветствует: «В современном 6-7-этажном доме можно было бы обойтись и без этого приема. Натуралист отсюда заключает, что пояс незаконен, так же рассуждали и немецкие функционалисты. Художник-реалист говорит – нет, законен, потому что этот пояс мог бы быть…» (АС, 1938, 3, с. 7). Понятно, что Н. Былинкин, которому принадлежат эти слова, без труда распознал бы художника-реалиста и в Петре, требовавшем, чтобы деревянные дома «красили черленью или расписывали под кирпич» (ПСЗ, 5, 2855), потому что кирпич там тоже «мог бы быть». Культура 1, как мы помним, понимала под правдой «то, что есть, или то, что должно быть» (последнее означало будущее: то, что будет). Культура 2 противопоставляет этому «то, что могло бы быть» – незначительное на первый взгляд грамматическое изменение, но оно означает принципиальный поворот в культурной ориентации. Неудивительно, что именно на такое понимание правды («то, что могло бы быть») чаще всего нападали советские архитекторы на следующей фазе растекания. «Архитектор, – писалось в 1955 г., – …часто устраивал промежуточные членения на случайном месте, не связанном с истинной конструкцией здания… Декоративные формы не должны искажать реальных конструкций» (СовА, 1955, 7, с. 17). Мы видим, что понимание правды в 1950 – 60-е годы вернулось к тому, которое преобладало в 1920-е: правда – это то, что есть на самом деле.

«Правда у нас пошла на небеса вся, а Кривда пошла у нас по всей земле», – говорится в «Беседе трех святителей», апокрифическом сочинении, широко распространившемся в России уже с XI в. (Клибанов, с. 13). Похоже, что правда культуры 2 – это и есть та самая высшая небесная правда, находящаяся наверху; поэтому-то земная правда, то есть то, что есть на самом деле, это в глазах культуры вовсе не правда, а Кривда. Правда культуры 2 состоит в знании эзотерических слов, отсюда и возникает описанная нами вербальность культуры. И именно этот слой значений приобретает в культуре 2 название газеты «Правда».

Совсем не случайно организация архитектурного проектирования в этой культуре так напоминает организацию иконописания в XV–XVII веках. Сходным оказывается понимание правды. Это касается и отождествления обозначаемого и обозначающего, характерного и для иконы, и для советского искусства 30 – 50-х годов. Это касается и понимания реализма как воплощения высшей правды, истины. Снова процитируем слова П. Флоренского: «Церковное понимание искусства и было, и есть, и будет одно – реализм. Это значит: Церковь, “столп и утверждение истины”, требует только одного – истины» (Флоренский, с. 106). Конечно, нельзя не видеть разницы в тех словах, которыми выражается правда в христианстве и в культуре 2. Можно даже сказать, что культура 2 пародирует христианское отношение и к правде, и к слову. Можно даже сказать, что она его карнавально, язычески снижает. Это так. Но, как показали Ю. Тынянов – применительно к пародии – и М. Бахтин – применительно к карнавальному снижению, – и пародирование и снижение предполагают высокую степень зависимости от пародируемого и снижаемого материала. Культура, утверждавшая почти языческое мироощущение, не могла обойтись без культурных форм христианства, как некогда культура, утверждавшая христианство, не могла обойтись без культурных форм язычества.

«Архитектура подчинена идее высокого реализма, – писалось в 1921 г. – …Образы архитектурного творчества – храм, дворец, вокзал, гостиница – реальны и ограничены по своей природе и не могут быть, подобно станковой картине, абстрактом и ложной химерой» (Воронов). Реализм культуры 1 – это, образно говоря, реализм реальных училищ в противоположность классицизму гимназий, то есть установка на естественнонаучное, а не филологическое знание.

Реализм культуры 2 – это скорее реализм Платона и Ансельма Кентерберийского, то есть реализм как противоположность номинализму, как вера в реальное существование универсалий.

И действительно, универсалии в культуре 2 как бы получают право на реальное существование. «Человек с большой буквы», человек, которому адресована «забота о человеке», и конкретный эмпирический человек живут вместе, рядом, на одной и той же жилплощади. Квартиры проектируются исходя из потребностей первого, а заселяются вторыми. Сознание архитекторов не в состоянии и тех и других разделить. Позволим себе привести одну чрезвычайно длинную цитату из статьи И. Маца, которая прольет некоторый свет на параллельное существование в культуре реалий и универсалий:

«Представьте себе, что архитектор должен создать балкон, тот самый балкон, с которого Джульет та будет слушать страстные слова Ромео о своей красоте, затемняющей сияние солнца. Совершенно очевидно, что архитектор, знающий характер Джульетты и Ромео, представляющий себе стихи Ромео и ответы Джульетты, построит балкон в соответствии с духом этих людей и содержанием их беседы. Он будет искать соответствующие мотивы, лирические, мягкие или, наоборот, пользуясь приемом контраста, – мотивы суровые, зловещие, отвечающие теме вражды семейств героев. У него будет не только совершенно ясная идея, но и четкая конкретная тема, и даже “сказка”, как у Гайдна или Бетховена. Так поступил бы воображаемый архитектор. Ну а как же поступает тот реальный архитектор, который украшает фасад шестиэтажного дома крошечными балкончиками, может быть, даже очень изящными… Он убежден, что вся эта рассчитанная, правильно уловленная композиция создаст живую красоту образа. Все в порядке, пока вы не спросите про Джульетту. Ей некуда сесть, ибо через узкую дверь не проходит кресло, разве только маленький неудобный табурет… Архитектор, продумавший все детали, не подумал лишь об одном – о потребностях тех людей, которые этими балкончиками будут пользоваться (функции), об их привычках, характере, возможных ситуациях (сюжет). У него не было темы, он не придумал себе “сказку” о бытии этих людей – у него не получилось образа. Он оказался в плену у холодной мертвой “красоты” композиционных правил» (АС, 1941, 4, с. 47).

Главное, на что следует обратить внимание в этом отрывке, – это убеждение, что балкончиками будут реально пользоваться Ромео и Джульетта. Противоречие, которое фиксирует сознание автора текста, – это всего лишь противоречие между реальностью существования Джульетты и невозможностью вынести сквозь узкую дверь кресло или кровать (тут, конечно, в скрытой форме присутствует и пафос плодовитости). Интересно, что в этом же номере журнала через несколько страниц речь пойдет о покомнатном заселении жилплощади (напомним, что к концу 20-х годов покомнатно заселялось по крайней мере 60 % жилплощади – Хан-Магомедов, 1972, с. 87, – а в 30-х годах этот процент скорее возрос). Две эти реальности – реальность Джуль етты, то есть универсалии потребителя балконов, и реальность покомнатного заселения жилой площади эмпирическими потребителями балконов, вынужденными сплошь заставлять их вещами, которые некуда девать, – сосуществуют, накладываясь друг на друга, в сознании архитекторов.

Параллельное существование реалий и универсалий приводит к двум наложенным друг на друга масштабам сооружений. Где-то внутри гигантского, светлого и просторного балкона Джульетты появляются те самые крохотные балкончики, куда едва проходит табурет. Они, примерно как статуя Сталина и ее модель, могут существовать только друг в друге.