Культура Два - Владимир Паперный

Действия того же механизма можно увидеть ивэкстраординарных почестях, воздаваемых культурой актеру Б. Щукину, игравшему Ленина. После смерти Щукина специальным постановлением СНК Левшинский переулок переименовывается в улицу имени (ср. имя) Щукина, училищу имени Вахтангова присваивается имя Щукина, это же имя присваивается актерской школе при «Мосфильме», жене и сыну Щукина назначают персональные пенсии, а на могиле Щукина предписывается установить памятник из мрамора (СП, 1939, 58, 623). (Кстати, в наши дни такой механизм действует снова, присуждение в 1979 г. Государственной премии актеру и режиссеру Е. Матвееву, по-видимому, связано с тем, что он играл роль Л. Брежнева.)

Указание на материал памятника – мрамор – в правительственном постановлении не случайно. Дело в том, что художественная ценность постройки теперь все больше отождествляется с материальной ценностью применяемых материалов. В культуре 1 наблюдалось скорее обратное: «золоты» футуристы хотели заменить «железом» (Ржаное, с. 6). Маяковский писал: «Мне наплевать на бронзы многопудье, мне наплевать на мраморную слизь» (Маяковский, 10, с. 284). Ленин, правда, высказывался осторожнее: «Не думайте, что я… воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно» (Луначарский с. 199). Но когда прошло ленинское «пока» и наступило сталинское «уже», в «мраморной слизи» вдруг увидели нечто долгожданное. «Мы, молодые архитекторы, – писал в 1934 г. бывший соавтор Ле Корбюзье Н. Колли, – плохо знаем мраморы… Замечательный мрамор – шибровский. Он тоже светло-серый, но более крупнозернистый, чем “уфалей”. Он искрится весь, как крупный сахарный песок, и имеет очень нежную гамму. Я бы привлек, – продолжает Колли, – сравнение из совершенно иной области: он цвета серого в яблоках коня, или, еще ближе, – цвета шиншилевого меха» (Как мы строили метро, с. 187). Интересно, что сказал бы на это Маяковский. Мы знаем, правда, какую реакцию эта устремленность культуры к богатству (точнее: отождествление материального и духовного богатства) вызвала у Бруно Таута: «Дискутировать словами “бедно” и “богато”, символика которых, кстати, взята из уже преодоленной классовой системы… невозможно» (Taut, 1936, л. 268). Еще точнее сказал Виктор Веснин: «Да, богатство нужно. Но нам преподносится богатство не наше» (Уроки, с. 6). Это «не наше» убедительно указывает именно на культурную разницу в понимании богатства.

Мифологическое отношение к богатству объяснит нам, почему «подземные вестибюли метро и наземные сооружения канала Москва – Волга оделись в самые драгоценные облицовочные материалы» (АС, 1939, 6, с. 8). На первую линию метро было израсходовано в среднем по 1700 кв. м мрамора на каждую станцию. Для второй очереди этого показалось уже недостаточным, эта цифра увеличивается до 2500 кв. м (АС, 1938, 9, с. 6).

По мере становления новой культуры (достигшей своего апогея после войны) среди материалов все чаще употребляется золото. В мозаиках появляется золотой византийский фон (станции метро «Комсомольская-кольцевая», «Новослободская»). Вводятся золотые медали в школах (СП, 1945, 3, 43), золотая медаль имени Карпинского (СП, 1946, 10, 190), имени Докучаева (СП, 1946, 10, 189), имени Попова (СП, 1946, 4, 46) и другие.

Еще один из любопытных аспектов действия мифологического механизма – особая функция кавычек в вербальных текстах. Вообще говоря, кавычки обычно употребляются в двух смыслах – для выделения цитат и названий или для обозначения особого (например, иронического) отношения к тексту. В культуре 2 кавычки начинают употребляться в каком-то третьем качестве. Кавычки – эти своеобразные границы, отделяющие слова от остального текста, – появляются всякий раз, когда слово так или иначе связано с миром Зла. Кавычки как бы подчеркивают, что в том антимире все наоборот, что обычное, нейтральное слово там уже не может значить того, что здесь, например: «Высотные здания Москвы воздвигаются по принципам, прямо противоположным “принципам” строительства американских небоскребов» (СовА, 1951, 1, с. 3).

Когда архитектор Мостаков критикует своего бывшего единомышленника Эрнста Мая, то в заголовке его статьи, естественно, появляются кавычки: «Безобразное “наследство” архитектора Э. Мая» (АС, 1937, 9, с. 60). Наследство теперь может быть только нашим.

Аналогична функция кавычек в письме (Г. А. – ?) Захарова К. Алабяну 1935 г.: «Каро Семенович. Посылаю Вам “тезисы” т. Охитовича» (ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 12). Или из другого его письма Алабяну: «28 января на траурном вечере, посвященном смерти В. В. Куйбышева, после доклада тов. Крюкова и воспоминания тов. Васильева М. М. выступил с “воспоминанием” т. Охитович» (там же, л. 33). Дело в том, что судьба М. Охитовича была уже ясна и техническому секретарю ССА Захарову, и парторгу оргкомитета ССА Алабяну, поэтому не обезопасить себя от его тезисов или воспоминаний кавычками казалось рискованным.

Такое употребление кавычек в каком-то смысле можно уподобить употреблению ритуальных магических знаков, например, рисованию вокруг себя крестов, как это делается, скажем, в фантастических повестях Гоголя. Кавычки призваны лишить вражеское слово его силы. Существующее в культуре понимание правды не знает условности, в частности условности цитирования. Произносящий вражеское (или косвенно связанное с врагом) слово, не отгородившийся от него кавычками, как бы сам становится невольным носителем Зла.

Градаций добра и зла в культуре не существует. Есть абсолютное Добро и абсолютное Зло. Отсюда любое плохое в представлении культуры обязательно так или иначе связано с потусторонним миром Зла. Поэтому любое преступление обязательно инспирировано оттуда. Поэтому, скажем, кирпич плохого качества – это непременно вражеский кирпич, поэтому он попадает в кавычки: «Образцы “кирпича”, поступающего на некоторые стройки», – гласит подпись под фотографией (АС, 1936, 3, с. 61).

Если есть несколько сомнительных слов, то, чтобы не ставить в кавычки все подряд, предпочтение отдается носителям какого-нибудь положительного качества, например, другая подпись под фотографией, изображающей строительные дефекты: «Плинтус и “паркет” в новом доме на Земляном валу» (АС, 1936, 3, с. 63). Слово «паркет» подразумевает некоторое положительное качество («гладкий, как паркет»), поэтому плохой (то есть враждебный) паркет попадает в кавычки, плинтус же качественно нейтрален (нельзя сказать «прямой, как плинтус»), поэтому может остаться так.

Вот пример более сложного употребления кавычек: «Весь образ павильона – и в его собственно “архитектурной” части, и в его собственно “скульптурной” части – был задуман архитектором…» (АС, 1937, 7, 9, с. 6). Речь идет о павильоне СССР на международной выставке в Париже. Павильон был противопоставлен павильонам капиталистических стран наличием в нем целостной художественной идеи и синтеза искусств (основанного на внепрофессиональном творчестве), поэтому возможность разделить единый образ павильона на буржуазно-специализированные архитектуру и скульптуру кажется абсурдной, что и показано кавычками.

Примерно ту же функцию, что и кавычки, выполняет следующее примечание редакции журнала к одному из разделов: «Все статьи этого раздела печатаются в дискуссионном порядке» (АС, 1941, 2, с. 40). В принципе нет ничего удивительного в том, что редакция оговаривает свое несогласие с тем или иным материалом. Но когда основной раздел журнала – «Вопросы теории и истории архитектуры» – целиком заранее отгораживается границей потенциального несогласия от всех правильных текстов, такое примечание тоже следует рассматривать мифологически.

При переводе на иностранный язык кавычки, как правило, пропадают. Вот, например, подпись под фотографией в журнале «Архитектура СССР» и ее перевод на французский язык: «“Озелененный” жилой квартал в Нью-Йорке» (1937, 9, с. 59). Ясно, что высокая идея озеленения может существовать только у нас, и никак не в Нью-Йорке, поэтому появляются кавычки. Однако безымянный переводчик этой подписи интуитивно чувствует, что на их языке заклинательная сила кавычек уже не сработает, и пофранцузски фраза дается без кавычек.

Обратим внимание, что в монументальных сооружениях культуры (метро, Дворец Советов) надписи и даже цитаты тоже появляются без кавычек. Кавычки пропадают в текстах, адресованных за границу, то есть в мир Зла. Кавычки пропадают ивсооружениях, адресованных небу, то есть в мир Добра. Эти сооружения уже как бы заранее поставлены в кавычки, отделены от земного мира невидимой границей, рамой, рампой. Они наполовину принадлежат миру неба: высотные дома – очевидно, метро – с помощью иллюзорно изображенного неба.

И здесь мы подошли ко второму слою значений понятия правды в культуре 2. Дело в том, что под правдой теперь отнюдь не понимается, как это было раньше, то, что есть на самом деле, – это с точки зрения культуры 2 не правда, а жалкая фактография. «Этих людей, – пишет киножурнал про О. Брика и его единомышленников, – ничему не научил опыт перестройки художественной литературы. Они по-прежнему застыли на своих позициях – фактографии жизни» (СК, 1934, 8 – 9, с. 5). А еще через три страницы журнал продолжит: «Советская власть требовала от художника лишь правдивого отражения жизни. Формалисту была чужда в своей основе такая постановка. Формализм тянул художника от жизни, от действительности – к формам, не похожим на жизнь» (с. 8). Но ведь, как мы помним, формалисты (а с точки зрения культуры 2 лефовец Брик тоже формалист) звали к факту, к документу, описывавшим то, что есть на самом деле. Следовательно, то, что есть на самом деле, – в представлении культуры 2 это неправда и совсем не похоже на жизнь. Не случайно поэтому, что культура так негативно относилась к документам (ср. «Какие ему нужны еще документы?» – Сталин, 12, с. 96). Не случайно, что в январе 1930 г. было покончено со статистикой (СЗ, 1930, 8, 97) – статистика говорила то, что есть на самом деле, а следовательно, лгала.