Культура Два - Владимир Паперный

Но, пожалуй, самое убедительное доказательство оторванности архитектуры от жизни – это тот факт, что в кино, где надо было максимально уплощать жизнь, пользуясь «дорисовками» и фанерными «фундусными» декорациями, очень охотно показывали реальные архитектурные сооружения культуры 2, – это относится и к игровому, и к документальному кино, требования к тому и к другому были в культуре 2 практически одними и теми же. Все дело в том, что сама архитектура стала в культуре 2 чем-то вроде «фундусной декорации». Постоянно повторяемое требование стандартизации и типизации как раз и означает, что архитектурное сооружение отделено от зрителя невидимой (или видимой) границей, порталом, рампой, рамкой, поэтому стандартные элементы или типовые проекты – это внутренняя кухня архитектуры, ее закулисная жизнь, которую зритель все равно никогда не увидит, даже если будет смотреть в ту сторону, как не увидит он закрытых порталом софитов в ростовском театре и как не увидит он того, что бескрайние голубые дали в фильме «Светлый путь» намалеваны на фанере «фундусов».

Да, искусство и жизнь (сцена и зал, кинозал и фойе, дом и улица и т. д.) отделялись друг от друга все более непроницаемой перегородкой, но с каждой стороны должно было происходить одно и то же. Мир удвоился, но обе половинки мимикрировали друг под друга, так что, в сущности, не было никаких объективных способов определить, по какую сторону рампы ты находишься, актер ты или зритель. Искусство «уплощалось» так, чтобы из зрительного зала оно казалось жизнью. Жизнь старалась «уплощаться» так, чтобы казаться искусством. Жизнь старалась видеть себя происходящей на сцене.

В своей нескончаемой полемике с предыдущей культурой культура 2 учреждает нечто вроде «культа нецелесообразности». Это значит, что единой шкалой ценности и для искусства, и для жизни становится художественность. В культуре 1 культ целесообразности приводил к тому, что искусство снижалось до уровня жизни. В культуре 2 культ художественности поднимает жизнь до уровня искусства.

128. А. К. Буров. Образцовая молочная ферма, построенная для фильма С. Эйзенштейна и Г. Александрова «Старое и новое» («Генеральная линия»). 1929, (КК, 1929, 1, с. 35).

129. Схема съемки финальной сцены в фильме «Веселые ребята». 1934. (СК, 1935, 1, с. 41).

130. Типовые элементы фундусных кинодекораций (БСЭ /2/, т. 2, с. 16).

131. Кадр из документального фильма «Челюскин». (СК, 1934, 7, с. 16).

132. Г. Борисовский. Типовые элементы архитектурных декораций. (АС, 1938, 9, с. 39).

В культуре 2 кинодекорации не претендуют на то, чтобы быть самой жизнью, как это было в культуре 1. Скорее наоборот, жизнь ощущает себя происходящей на сцене.

133. Керамические элементы отделки зданий (ГХМ, 1951, 2, с. 28).

Архитектура в культуре 2 строится по принципам «фундусных» кинодекораций, превращаясь в тонкий слой облицовки, разбитый на типовые элементы. При этом архитектура воспринимается все более и более антропоморфно: облицовка воспринимается как архитектурная «кожа», и ее начинают делать из керамики телесно-розового цвета. К концу 1950-х годов, к моменту распада культуры 2, розовые чешуйки кожи начинают падать на головы прохожих, поэтому дома снабжают специальными сетками. Кожные болезни всегда свидетельствуют о нарушениях центральной нервной системы.

58. См. с. 158.

134 – 135. Дом преподавателей МГУ. 1950-е (ФА, 1979).

Человек культуры 2 (точнее, ее лучшие люди) не просто живой, индивидуальный, обладающий именем, он еще обладает способностью видеть мир художественно. По существу, его художественные потребности неизмеримо выше всех остальных. Во имя художественности он без колебаний жертвует всем. Так, например, Китайгородская стена сносится прежде всего «для наилучшего архитектурного восприятия пространства» (Родин, с. 10). Торговые киоски на московской площади сносятся во имя «целостного восприятия города». Архитектурный журнал излагает это событие так: «Размещение малых архитектурных форм на улицах города, будь то торговый киоск, павильон, пристенный шкаф или рекламная конструкция, осуществляется в большинстве случаев только по принципу функциональной целесообразности без учета архитектурных возможностей. Характерным примером такой практики до последнего времени могло служить размещение киосков на Хохловской площади (у Покровских ворот) и на площади у входа на Сретенский бульвар (со стороны Сретенских ворот) в Москве. Бессистемное скопление разнообразных по архитектурному облику киосков оказывало влияние на внешний вид всей магистрали, создавая впечатление захламленности. Сейчас, после снятия большинства киосков, облик этих участков стал неузнаваем» (АС, 1940, 12, с. 30).

У человека другой культуры мог возникнуть вопрос: а где покупать папиросы? В той культуре такого вопроса возникнуть не могло – художественность с ее точки зрения неизмеримо выше низменного желания покурить.

Аналогичную реакцию вызывает у культуры поставленная на Трубной площади уборная: «Строение, поставленное здесь, сделано не только грубо, но и уродливо и бесталанно… можно было бы, конечно, где-нибудь в стороне поставить и уборную, – нехотя признает «Архитектурная газета». – Но зачем же безобразить бульвар и площадь? Каждая мелочь в строительстве должна приближать нас к прекрасному, бодрому, величественному» (АГ, 1935, 2, с. 4).

Художественность становится теперь критерием при решении чисто технических вопросов. Из соображений художественности определяется ширина улиц и высота застройки: «Как проверено опытом, – пишет архитектурный журнал, – для наивыгоднейшего и полноценного восприятия архитектурного сооружения поле зрения ограничено в высоту 30° и в ширину 60°… Высоту застройки тех или иных зданий часто определяют без подведения твердой архитектурной базы и тех необходимых предпосылок, которые обеспечивают нормальную видимость» (СМ, 1935, 1, с. 20).

Свет, понимаемый художественно, противопоставляется свету, понимаемому функционально: «Обычно самый термин “качество освещения” трактуется в узкоутилитарном смысле… вторая задача – художественно-архитектурной организации освещения – архитекторами, как правило, игнорируется, несмотря на то, что свет как формообразующий фактор играет исключительно большую роль» (АС, 1936, 4, с. 49). Надо, конечно, учитывать, что художественное значение света тесно связано с его мифологическим значением: свет – это эманация неба. Кроме того, обилие солнца и света, ощущаемое культурой, тесно связано со сползанием ее мироощущения на юго-восток. В тех странах, где солнце светит ярко, архитектура дает богатство светотени, а потому и наша архитектура «должна быть солнечной, должна давать большое богатство светотени», а этого можно добиться «лоджиями, террасами, балконами, карнизами и другими деталями, создающими игру светотени» (АС, 1936, 7, с. 2).

Из соображений художественности в начале 30-х годов реконструируется Горьковский автозавод, потому что, «вполне удовлетворяя требованиям технологии, внутрицехового транспорта, освещенности и аэрации, все существующие цеха, – как пишет архитектурный журнал, – не решают задачи архитектурной выразительности ни отдельных сооружений, ни тем более заводского ансамбля» (АА, 1936, 6, с. 47). А для достижения этой выразительности сама функция становится лишь архитектурным элементом, украшением: «Легкие прозрачные галереи, пересекающие магистраль, позволяют видеть движение конвейеров с подвешенными на них деталями автомобилей, вводя в архитектуру магистрали ритм работы цехов» (там же, с. 45).

Жизнь становится украшением архитектуры, наряду с сандриками, портиками и пилястрами. «Ритм, – пишет И. Жолтовский, – движение уличных магистралей должны поддерживаться интервалами между отдельными зданиями. Эти интервалы не должны быть пустыми, их надо художественно разрешать. В этих интервалах должно быть видно что-то красивое: дети, гуляющие среди зелени, цветников и лужаек, фонтаны, деревья» (МСАА, 1, 42).

А если жизнь не может служить украшением зданию, то ее по крайней мере не должно быть видно. Один из авторов «Архитектурной газеты» жалуется, что «сквозь зеркальные стекла часто видна беспорядочная канцелярская обстановка, – таблицы, надписи, корзины для мусора и т. п.». Хорошо еще, когда этот беспорядок закрыт занавесками, но плохо, когда «цвет и высота занавесок зависят от вкуса коменданта здания и… портят внешний вид здания». На самом деле цвет этих занавесок «должен соответствовать цвету цоколя здания» (АГ, 1935, 6, с. 4). Задумаемся, кстати, нет ли в этом рассуждении антропоморфизации архитектуры: не является ли требование соответствия цвета занавесок цоколю парафразой требования соответствия цвета галстука носкам?