Культура Два - Владимир Паперный

Разумеется, западная культура тоже знает разные фазы художественного освоения машинной цивилизации (Моррис, Ван де Вельде, Гропиус и т. д.), но такого резкого столкновения патриархальной культуры с этой цивилизацией, как в России в 20-х годах (или в Японии после 1868 г.), на Западе, конечно, не было. Именно поэтому западный авангард никогда не договаривался до крайностей русского производственничества – до полного отречения от эстетического в пользу целесообразного. Ле Корбюзье мог сказать, что дом – это машина для жилья, но, увидев, с какой мрачной последовательностью пытаются воплотить это утверждение его русские единомышленники, он вынужден был напомнить им, что архитектура все-таки «начинается там, где кончается машина» (СоА, 1931, 3, с. 13).

Машина стала в России (и это ярче всего проявилось в культуре 1) тем самым персонажем нового эпоса, по образу и подобию которого человек строил и себя, и свой мир. Машина не изображала предметного мира, а делала вещи – художник постарался делать то же самое.

Беспредметничество и жизнестроение – это одно и то же в том смысле, что и то и другое – символическая позитивная реакция на научнотехническую цивилизацию, пришедшую в Россию с Запада. Рационализм и функционализм – это одно и то же в том смысле, что и то и другое, как сформулировал М. Гинзбург, «лишь внешние выразители устремления современности… рожденного новой эстетикой механизированной жизни» (Гинзбург, 1924, с. 292). Одни и те же формы, принесенные новой цивилизацией, стояли перед глазами и беспредметников и производственников, и рационалистов и функционалистов – отсюда и сходство формальных результатов.

Культура 2 отвергает и то и другое, поскольку она отвергает саму эту цивилизацию. Перед ее глазами стоят совсем иные формы, не исключено, что это те самые формы, поразившие в детстве крестьян, заполнивших в 30-х годах Москву и другие города, – формы русской церкви, способы ее строительства, декорации ее интерьеров; впрочем, для подобного рода утверждений нужны специальные социологические исследования, выходящие за рамки данной работы.

Некоторые формальные атрибуты вестернизации в культуре 2 сохраняются: она, например, начинается с индустриализации, а Генеральный план реконструкции Москвы требует покончить с «азиатчиной» и превратить Москву в «столицу европейского типа». Да и сама лексика культуры 2 состоит главным образом из недавно усвоенных иностранных слов: социализм, коммунизм, партия, коллектив, массы, комитет и т. д.

И тем не менее отношение культуры 2 к западной научно-технической цивилизации заставляет вспомнить и японца Оцуки Гэнтаку, полагавшего, что Японии нужно овладеть западной наукой, а потом прекратить с Западом всякие контакты (Keen, с. 83), и Петра Великого, сказавшего однажды Остерману: «Нам нужна Европа на несколько десятков лет, а потом мы к ней должны повернуться задом» (Ключевский, 4, с. 214), и даже Достоевского, утверждавшего, что Россия уже приняла от западной цивилизации «все то, что следовало, и свободно обращается теперь к родной почве» (Достоевский, 18, с. 49).

Именно в этом контексте следует понимать лозунг Сталина: «Большевики должны овладеть техникой». Овладеть техникой – это значит победить технику и противопоставить ей «живое». Овладеть западной цивилизацией – это значит повернуться к Западу «задом», а повернуться задом – это отнюдь не нейтральная позиция, ведь, как писал Твардовский,

Пушки к бою едут задом –Это сказано не зря.

И культура 1 и культура 2 увидели в научнотехнической цивилизации не метод, а ритуал с конечным числом приемов. Культура 1 радостно стала осваивать чужой ритуал, а культура 2 его решительно отвергла. Но, отвергнув и культуру 1 и ее ритуальное поклонение западной научно-технической цивилизации, культура 2 начала тем не менее с элементов насильственной вестернизации, опять (как это мы видели на других примерах) выхватив знамя из рук поверженного противника.

По мере затухания процесса вестернизации отдельные вырванные из контекста западной культуры элементы начинают внедряться со все большей степенью принудительности – это утверждение, я думаю, в равной степени справедливо и по отношению к периоду с конца XIX в. до конца 1940-х годов, и по отношению к периоду с конца XVII в. до смерти Петра. Ясно, что вырванные из контекста элементы приобретали в другой системе совсем другие связи и значения: вспомним хотя бы введенные Петром шведские коллегии или вывезенное Микояном из Америки производство мороженого.

Бруно Таут в 1932 г. был поражен «фасадничеством» советских архитекторов-конструктивистов и тем, что они не посещают строительную площадку. «Президиум Моссовета, – пишет он, – разделял мою точку зрения» (Taut, 1936, л. 274). Но (как и в случае с мороженым) сходство было основано на иллюзии: за фразой «архитектор – на леса» у Таута и у Президиума Моссовета стояло разное, в первом случае – идея вырастания архитектуры из строительства, архитектура, понимаемая как язык тектоники, во втором – стремление к внепрофессиональному безличному неавторскому творчеству.

Отказавшись и от беспредметничества, и от жизнестроения, культура 2 стала утверждать, с одной стороны, выделенность искусства из жизни, кулисы, рампу, с другой – необходимость абсолютной похожести искусства на жизнь. Искусство и жизнь должны были теперь быть разгорожены достаточно непроницаемой перегородкой, но с каждой стороны должно было происходить то же самое.

Когда А. К. Буров делал в 1927 г. декорации к фильму С. Эйзенштейна «Генеральная линия» (другой вариант названия – «Старое и новое»), его основная идея заключалась в том, что он «работает в кино не как декоратор, а как архитектор» (Буров, л. 1). Он считал, что должен построить реальное сооружение, которое будет функционировать и после съемки фильма (и лишь по чисто техническим причинам этого сделать не удалось). Кинокритика 20-х годов факт такого сотрудничества архитектора с кино расценивала очень высоко, поскольку даже игровое кино, как тогда считалось, должно показывать «жизнь, какой она должна быть» (КК, 1929, 1, с. 30). Буров придерживался примерно той же позиции: «кино должно… показывать то, что есть, и то, что должно быть» (Буров, л. 2), – позиция весьма близкая идеям жизнестроения.

Вышедшее примерно через десятилетие после этого фильма постановление СНК СССР «Об улучшении организации производства кинокартин» выдвигает требования, которые прямо противоположны тем, которые ставил перед собой Буров. Постановление гласит: «Уменьшить объем декораций, широко используя метод дорисовок, а также сократить сроки постройки декораций, обеспечив во всех случаях систематическое освоение и использование переносных разборных (фундусных) декораций» (СП, 1938, 13, 82).

В первом случае рампа (или рамка кадра) как бы протыкается насквозь. Архитектор строит объект, который, пройдя через рампу, остается собой, примерно так же, как и знаменитые декорации А. Веснина к «Человеку, который был четвергом» Честертона, пройдя через сцену, остаются тем же самым, то есть конструктивистской установкой, которую можно использовать, допустим, для оформления массового действа в честь третьего конгресса Коминтерна. Сцена и кадр в культуре 1 прозрачны, проницаемы для жизни. Жизнь, пройдя через рампу, остается такой же. В предельном случае прозрачность рампы такова, что ее вообще не видно.

В культуре 2 среда сцены и среда зрительного зала становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект преломления. Поэтому жизнь, пересекая эту границу, должна перестать быть похожей на себя, превратиться в «дорисовки» и «фундусные декорации».

Дело еще в том, что культура 1 старалась поместить сцену внутри зрительного зала. Каждый зритель потенциально мог увидеть происходящее на сцене с любой точки. Происходящее на сцене было если и не таким, как в жизни, то во всяком случае трехмерным. Культура 2, напротив, стремится зафиксировать зрителя и направление его взгляда, а для этого она максимально сокращает размеры портала – а это приводит к уплощению происходящего на сцене.

Все это наглядно проявилось в реконструкции здания театра в Ростове-на-Дону. Строительство театра по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха было закончено в 1936 г., но здание в общем принадлежит предыдущей культуре – традиции конструктивизма в нем ощутимы. В 1943 г. театр был разрушен, а после войны – реконструирован. Во время реконструкции в проект вносятся небольшие, но с точки зрения культуролога чрезвычайно существенные изменения. Прежде всего меняется портал: «В расстоянии 4 м друг от друга ставятся две портальные арки: одна технологическая – игровая, вторая архитектурная, отделяющая зал от сцены и служащая архитектурным обрамлением портала. За ней скрыто софитное освещение авансцены и первых планов. Эта система, – продолжает архитектурный журнал, – дает возможность избавиться от недостатка большинства действующих театров – наличия выносных софитов и снопосветов в самом зале» (АС, 1946, 14, с. 16).