Культура Два - Владимир Паперный

Непременные, казалось бы, атрибуты театральной условности – софиты – не могут существовать в новой культуре, во всяком случае они воспринимаются как недостаток. Новый зритель хочет верить в абсолютную подлинность происходящего на сцене, а софиты, попадающие в поле его зрения, эту веру разрушают. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на беспредметничество.

Однако этим реконструкция не ограничивается. Само зеркало портала сильно сокращается, более того, предусматривается возможность дополнительного «диафрагмирования» портала до размеров 14 × 7 метров. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на жизнестроение.

Итак, рампа и рамка становятся все менее проницаемыми, а параллельно с этим происходит другой процесс: внимание все больше перемещается со сцены в зрительный зал, так что в конце концов это внимание оказывается распределенным между сценой и залом поровну. Это видно и в сокращении зрительных размеров сцены в ростовском театре, и в требовании делегатов партконференции «сократить площадь сцены» и «увеличить число лож» в проекте театра в Свердловске (СоА, 1932, 1, с. 57), и в уникальном соотношении площадей зрительного зала и вестибюлей в театре Красной Армии К. Алабяна и В. Симбирцева[43], и даже в поразительном соотношении полезных и вспомогательных объектов в здании гостиницы «Ленинградская» Л. Полякова, и, наконец, в строительстве специальных коридоров и переходов, соединяющих наземные вестибюли метро и подземные станции, одно из назначений которых – дать архитекторам, художникам и скульпторам дополнительное пространство для оформления. И в театральном здании, и в гостинице, и в метро вспомогательные помещения оказываются не менее важными, чем основные. В ложе с точки зрения культуры происходят не менее значительные события, чем на сцене.

Интересен проходивший осенью 1936 г. конкурс на проект Большого академического кинотеатра в Москве (не осуществлен). Напомним, как понимала кино культура 1. «Кино и театр, – писал в 1924 г. Ю. Тынянов, – …самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего (“а не пойти ли в кино?”), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути. Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком» (Тынянов, с. 320, курсив подлинника). Именно в связи с этой непринужденностью кино, то есть отсутствием притязаний на высокое искусство, а также в связи с отсутствием сценического пространства, в архитектуре 20-х годов такое ничтожное место занимает тема кинотеатра. Кинозал – чаще всего лишь элемент клуба или Дворца культуры.

В культуре 2 кинотеатр становится важной архитектурной темой. Всякая небрежность в отношении кино (а не пойти ли в кино?) теперь неуместна. Младшее искусство почти обогнало старшее по респектабельности. Большой академический кинотеатр должен быть поставлен на Театральной площади напротив побежденного им Большого театра. «Новый кинотеатр, – пишут авторы одного из проектов, – должен архитектурно подчинить себе здание Большого театра» (АС, 1936, 1, с. 17). Для этого во многих проектах в качестве модуля берется колонна Большого театра, но, взяв этот модуль, кинотеатр должен превзойти театр размерами: в Большом театре 2000 мест, а в Большом кинотеатре должно быть 4000 (потом, правда, эта цифра снижается до 3000 мест). И наконец, самое главное – в здании кинотеатра появляется пространство и «спичечные коробки лож», более того, этим коробкам уделяется едва ли не основное внимание проектировщиков. На одного зрителя в проектах в среднем приходится примерно 55 – 60 куб. метров, что, как сообщает журнал, в 2 – 2,5 раза больше, чем на Западе. Достаточно взглянуть на проект интерьера кинотеатра Д. Чечулина и К. Орлова, чтобы увидеть: прогулки зрителя по фойе в ожидании начала сеанса кажутся авторам ничуть не менее ярким зрелищем, чем происходящее на экране, – им отведено больше места, им уделено больше архитектурного внимания, чем зрительному залу.

Попутно заметим, что в проектах Большого академического кинотеатра отчетливо проявилась свойственная культуре 2 иерархия коллективного – индивидуального. На экране показывают теперь не пролеткультовские массы, а индивидуальности (Ивана Грозного, Петра Великого), смотреть же на них должен четырехтысячный коллектив. Иногда, впрочем, этот коллектив достигает даже двадцати тысяч человек, как, например, при коллективных просмотрах кинофильмов в большом зале Дворца Советов.

Чтобы всем все было видно, предусмотрена система из четырех экранов и сложное устройство абсолютной синхронизации всех четырех изображений. Мало того, специальная система телеэкранов должна была транслировать все, что происходит в Большом зале, – «его напоенный светом купол, его амфитеатр, полный народа, его необычный президиум в полтораста человек» – на площадь Дворца Советов (Атаров, с. 120). Двадцать тысяч человек, сидящих в зале, смотрят на президиум или на киноэкраны, а другие несколько тысяч, находящиеся на площади, смотрят через телеэкраны на тех, которые в зале. Зал и президиум, зал и сцена, зал и экран становятся, как видим, в культуре 2 одинаково интересными объектами художественного созерцания.

Новое здание должно было подчинить себе здание Большого театра, использовав при этом в качестве модуля его колонну.

126. Д. Н. Чечулин, К. К. Орлов. Государственный академический кинотеатр СССР на площади Свердлова в Москве. Проект. (МА, 11, 1507).

127. Эскиз интерьера (МА, 11, 7322).

Для чего культуре 2 нужно собирать кинозрителей в такие гигантские коллективы? Ведь если кино, как утверждал Тынянов, лишено трехмерного пространства («пространство кино… абстрактно – двухмерно» – Тынянов, с. 320), то, погружаясь в это двухмерное пространство, зритель как бы выключается из пространства зала. Зал для кино с точки зрения культуры 2 должен бы быть несущественен (не говоря уже о фойе). Все дело в том, что в культуре 2 и сцена и зал (и экран и фойе) говорят об одном и том же. Унифицированность языков искусств, их способность передавать один и тот же вербальный текст позволяет нам трактовать это соединение кино с архитектурным оформлением прогулок в ожидании кино – как иллюстрирование. Архитектура и кино переводят на свой язык с одного и того же вербального подлинника один и тот же текст, поэтому такое сложение двух (или больше) искусств должно с точки зрения культуры облегчать процесс чтения.

Архитектурное решение холла служит своеобразным либретто фильма, который зритель пришел смотреть. Поэтому чем больше людей вмещает этот холл, тем больше людей правильно поймут фильм. А сам фильм можно рассматривать как своего рода путеводитель по галереям и переходам кинотеатра.

Архитектура стала в культуре 2 «высоким искусством», поэтому разделила участь всех высоких искусств в этой культуре: она отделилась от жизни непроницаемой стеной. Чисто социологически это проявилось в том, что советские архитекторы стали элитой – многие стали академиками и пользовались данным академикам правом не ходить каждый день на службу (СП, 1941, 2, 37), многие были прикреплены к «распределителям закрытого типа», система оплаты труда была такова, что позволяла получать очень много денег за осуществленный проект (сейчас архитекторы не получают ничего, кроме ежемесячной зарплаты и, если повезет, Государственных премий). У архитекторов появился профессиональный жаргон и профессиональный снобизм. Чего стоит, например, одна фраза А. Бурова: «Если вы не были ночью в готическом соборе – в Руанском или Миланском… тогда это вам не вполне понятно» (АС, 1946, 12, с. 30). В культуре 1 каждый мог побывать в Руанском соборе, но почти ни у кого не было на это денег. В культуре 2 там побывать не мог почти никто, но архитекторов туда возили.

Архитектура отделена от жизни, образно говоря, стенами Дома архитектора, а архитектурные сооружения – невидимой или видимой рампой. Характерна реакция В. Веснина на дом Жолтовского на Моховой: «Иван Владиславович слишком большой художник, чтобы поставить дом на улице. Он должен был его отделить, и он отделил его, он выкопал ров…»[44] (Уроки, с. 5).

Но, пожалуй, самое убедительное доказательство оторванности архитектуры от жизни – это тот факт, что в кино, где надо было максимально уплощать жизнь, пользуясь «дорисовками» и фанерными «фундусными» декорациями, очень охотно показывали реальные архитектурные сооружения культуры 2, – это относится и к игровому, и к документальному кино, требования к тому и к другому были в культуре 2 практически одними и теми же. Все дело в том, что сама архитектура стала в культуре 2 чем-то вроде «фундусной декорации». Постоянно повторяемое требование стандартизации и типизации как раз и означает, что архитектурное сооружение отделено от зрителя невидимой (или видимой) границей, порталом, рампой, рамкой, поэтому стандартные элементы или типовые проекты – это внутренняя кухня архитектуры, ее закулисная жизнь, которую зритель все равно никогда не увидит, даже если будет смотреть в ту сторону, как не увидит он закрытых порталом софитов в ростовском театре и как не увидит он того, что бескрайние голубые дали в фильме «Светлый путь» намалеваны на фанере «фундусов».