Культура Два - Владимир Паперный

Однако культура 2 сближает не только заказчика и проектировщика, но и проектировщика и строителя. Здесь грань между двумя культурами достаточно тонка. В культуре 1 тоже нередко высказывалась идея, что принципиальной разницы между деятельностью архитектора и, скажем, инженера нет. Вот первый подвернувшийся пример – протокол заседания подсекции современного искусства секции пространственных искусств Российской академии художественных наук (РАХН) 19 мая 1929 г.: «Н. И. Брунов задает вопрос: где же грань искусства и неискусства, если аэроплан считать искусством? А. А. Веснин считает, что разница… лишь качественна» (ИИСА /2/, с. 113)[42]. Такая постановка вопроса разрушительна для профессионализма Жолтовского, Щусева или Фомина, но не вообще для идеи профессионализма. Один профессионализм здесь заменяется другим. Вернемся к уже цитированным словам Гинзбурга: «Вместо… вдохновения старого архитектора… точное выяснение неизвестных». Сейчас нас интересует только слово «вместо». Отменяется всего лишь конкретный профессионализм, на его место становится другой профессионализм, которому тоже надо учиться, язык которого надо осваивать.

Новый профессионал и новый руководитель в культуре 1 говорят все-таки на разных языках, и проблема взаимопонимания между ними существует – тут можно сослаться хотя бы на письмо Маяковского Н. Чужаку 1923 г.: «Мне совершенно дико, что вот мы договорились с ЦК, с Гизом (часто людьми эстетически нам абсолютно враждебными) и не можем договориться с Вами, нашим испытанным другом и товарищем» (Катанян, с. 499). Эта эстетическая враждебность профессионала и руководителя означает именно различие языков, это профессиональное различие, и оно не отменяет нашего утверждения, что у художников и власти были общие интенции.

В культуре 2 идею профессионализма постигла примерно та же участь, что и идею авторства, – она перестала существовать. Любой результат в культуре задан, знание этого результата вербально, и, чтобы этим знанием обладать, надо владеть лишь одним профессиональным навыком – человеческой речью. В этом смысле максимальным профессионализмом обладают руководители, обладающие знанием, и в какой-то степени писатели, поскольку они хорошо владеют речью. Поэтому никакой принципиальной разницы между деятельностью проектировщика, переводящего в чертежи вербальное знание руководителя (или свое собственное как руководителя), и строителя, переводящего чертежи в сооружение, нет. Оба они делают одно и то же дело.

Кроме того, когда культура 1 сближала архитектуру и строительство, она имела в виду два типа интеллектуального труда, а не сближение проектирования и физического труда на строительстве. Хотя среди ее равномерных интенций есть и уничтожение разницы между умственным и физическим трудом, но реализовать эту интенцию (это снова все та же реализация-отрицание) суждено лишь культуре 2.

Культура 2 решительно отвергает идею обособления проектирования, представление о проектировании как о конечном результате архитектурного творчества. Когда на съезде Н. Колли вспомнил о подобного рода идеях, существовавших в ИНХУКе, реакция аудитории была однозначной. «Таким образом, – иронически говорит Колли, – если проект не осуществляется в натуре, то тем лучше для проекта (смех)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 31, л. 35). В 60-х годах такая фраза смеха бы уже не вызвала, поскольку идея обособления проектирования, представление о проекте как о «культурном образце», ценность которого никак не связана с его реализацией, приобретает к этому времени достаточно высокий статус. Пожалуй, первым, кто заговорил в 60-х годах об обособлении проектирования, был Г. П. Щедровицкий, работавший тогда в Институте технической эстетики. Эта идея стала знаменем Сенежской студии дизайна (ЦУЭС СХ СССР), где ее пропагандировал Е. А. Розенблюм, и распространилась затем в архитектурных кругах.

Позиция культуры 2 в этом вопросе сразу же была сформулирована четко: «Проектирование не кончает, а только начинает участие архитектора в строительстве» (АС, 1937, 6, с. 12). В связи с этим возникает лозунг «Архитектор – на леса!», впервые прозвучавший на сентябрьском пленуме МК ВКП(б) и Моссовета в 1933 г. и постоянно затем повторяемый. Впоследствии эта формула получает дальнейшее развитие: «Место советского архитектора – не только в проектной мастерской и не только на лесах стройки, но и на заводе строительных деталей, материалов, конструкций» (АС, 1939, 3, с. 7).

Если культуре все-таки приходится называть авторов архитектурных сооружений, то ими в равной степени оказываются и проектировщики и строители (и, естественно, руководители). Один из строителей метро писал в 1935 г. так: «Мы, рабочие, бетонщики, крепильщики и землекопы, вместе с нашими архитекторами, товарищами Крутиковым и Поповым (станция «Парк культуры». – В. П.) разбираем здесь, как лучше, художественнее оформить нашу станцию… мы действительно хозяева и вникаем во все детали, влезаем даже в высокую область архитектуры» (Как мы строили метро, с. 41). Точно так же советский павильон на выставке 1937 г. в Париже – это, как полагает Д. Аркин, «нечто большее, чем личная творческая удача архитектора и сотрудничавшего с ним скульптора», поскольку «самый процесс художественного творчества продолжился (и обогатился!) на заводе, – и вместе со скульптором Мухиной «соавторами» ее произведения явились и инженер-конструктор Львов, и инженеры Николаев, Журавлев, Дзежкович, и еще целый ряд людей техники, специалистов металлургов и монтажников. Это замечательное сотрудничество, – продолжает Аркин, – не умаляет, а напротив того, многократно повышает художественную значимость произведения» (АС, 1937, 9, с. 8). Наконец, когда сварщик Мартынов сваривает звезду, венчающую шпиль Университета, он для культуры становится не менее полноправным автором сооружения, чем архитекторы Руднев, Чернышев, Абросимов, Хряков или инженер Насонов. Он даже имеет перед ними преимущество: он сваривает звезду на высоте 250 метров, а значит, он частично принадлежит уже миру неба и света.

125. Сварщик Е. Мартынов сваривает звезду МГУ на высоте 250 метров. Эта звезда должна была заменить фигуру Советского Ученого, первоначально венчавшую здание. (МА, 11, 13949).

Кроме двух уже названных инстанций, с которыми культура 2 стремится слить проектирование (руководитель-заказчик и строитель), есть и третья – потребитель. «Того, кто не понимает действенного участия самого народа в создании архитектуры социалистического реализма, – гласит в 1937 г. передовая статья журнала “Архитектура СССР”, – неизбежно ждут творческие неудачи, ибо только активный участник строительства, чутко прислушивающийся к оценке масс, может ответить на серьезные и сложные задачи, возникающие перед нашей архитектурой» (№ 10, с. 10 – 11).

Первым практическим опытом слияния проектировщиков с потребителями становится выставка архитектурных проектов в витринах улицы Горького в ноябре 1933 г. Правление ССА отметило «большое общественно-политическое значение выставки» и признало «необходимым устраивать ежегодную выставку советской архитектуры к празднику Октябрьской годовщины…» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 32). В чем состояло это значение, разъяснил ближайший номер журнала «Архитектура СССР»: «Гражданин Союза сам пришел в лаборатории, где профессора, академики архитектуры и экономисты задумывают для него новый город, новое здание, новую улицу. Он сам будет консультировать работу по созданию архитектуры, призванной запечатлеть величие нового общества. Такой грандиозной консультацией и выглядела улица Горького в октябрьские дни 1933 г.» (АС, 1934, 1, с. 10). Идеал, к которому стремится такая организация проектирования, – народ, сам творящий среду собственного обитания. На первый взгляд это прямо совпадает с идеалами предыдущей культуры, отстаивающей идеи жизнестроения, на самом же деле, как будет показано в следующем разделе, между жизнестроением культуры 1 и безличным внепрофессиональным творчеством культуры 2 есть принципиальная разница.

Культура 2 действительно стремится разрушить цеховую замкнутость архитектурного творчества, слить проектировщика со строителем, потребителем. Архитектор должен находиться на строительных лесах, а работник кино должен «жить среди тех героев, которых хочет изображать» (СК, 1934, 1 – 2, с. 12). Но одновременно с опусканием проектировщика на строительную площадку культура поднимает его до уровня письменного стола руководителя – со всеми вытекающими отсюда последствиями (высокая зарплата, особые жилищные условия, закрытые распределители и т. д.).

Бетонщики, сварщики и каменщики действительно становятся в культуре 2 полноправными авторами сооружений. Но одновременно с подниманием их на уровень проектирования культура опускает их по иерархической лестнице распределения благ (это не относится, конечно, к некоторому числу «лучших» сварщиков и каменщиков). Архитекторы в общем согласны признать строителей своими соавторами, но иногда они вдруг с ужасом замечают, что их соавторы с удовольствием разрушают совместное творение. Это разрушение могло быть буквальным, так было на строительстве МГУ, его строили «худшие люди», которые старались физически уничтожить как можно больше строительных материалов и разрушить как можно больше из построенного, говоря при этом: «Ни нам, ни нашим детям здесь не учиться». Это разрушение могло оказаться лишь разрушением творческого замысла, стремлением не делать каких-либо архитектурных украшений. Так, например, Г. Гольц говорил на съезде с обидой: «Строители не любят нас и не любят искусства… часто бывает на стройке, когда говорят… зачем вы делаете эту петрушку? А это, оказывается, карниз. Или: Уберите эту штуковину – а это какая-нибудь деталь. Товарищи, они должны уважать нашу архитектуру и искусство…» (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 123).