Культура Два - Владимир Паперный

Ненарушимость учения, видимо, означает (и в культуре 1, и особенно в культуре 2) не постоянство его логически сформулированных принципов, а неизменность излучаемого им мифологического поля. Перестановка слов, изменение грамматической связи между словами этого поля, очевидно, не меняет.

В культуре 2 цензура приобретает ряд новых качеств. Во-первых, она становится более развитой и разнообразной. В ее ведение входят теперь не только, скажем, запрещение беспроектного и бессметного строительства (см. напр. СоА, 1932, 4, с. 5 – 7; СЗ, 1933, 41, 243; СЗ, 1934, 45, 354), но и, например, запрещение ношения нагрудных значков неустановленного образца (СЗ, 1933, 33, 194) или запрещение незапланированных прыжков с парашютом (СЗ, 1933, 41, 354). Во-вторых, цензура приобретает качество, о котором мы уже говорили в разделе «Горизонтальное – вертикальное». Там речь шла о том, что фильтры на пути интернациональных контактов все меньше работают как фильтры и все больше как генераторы сообщений. То же самое относится к механизму внутренней цензуры. Она, как уже было сказано, все меньше является фильтром и все больше генератором сообщений, сфера ее внимания сдвигается все дальше назад к истокам пути, и она все активнее участвует в процессе созидания, поэтому, строго говоря, и не является цензурой.

С примерами действия этого механизма мы уже познакомились в разделе «Немота – слово», когда говорили о вербальности кино. В самом деле, когда заявка на сценарий уже должна содержать «четкое построение сюжета» (СК, 1934, 8 – 9, с. 8), когда запрещается вносить какие бы то ни было «изменения в утвержденные Комитетом по делам кинематографии режиссерские сценарии» (СП, 1938, 13, 82), когда ЦК ВКП(б) и СНК СССР специальным постановлением утверждают не готовый фильм, не сценарий, а «тематический план производства полнометражных художественных кинокартин» на ближайший год (СП, 1939, 57, 580), – это значит, что в культуре есть некоторая инстанция, которой заранее точно известен результат всякого художественного творчества, и эта инстанция старается бережно перенести это знание на самые ранние этапы творчества. Именно такую функцию выполняет институт референтов Арплана, с которым «проект согласуется, – как говорил, недоумевая, К. Мельников, – на каждом этапе его продвижения по мастерской» (АС, 1934, 9, с. 10).

Новая функция цензуры (за неимением лучшего слова будем продолжать пользоваться этим) хорошо видна в следующем редакционном объявлении: «Ввиду теоретического характера журнала «Советская архитектура», сложности и новизны вопросов, вытекающих из его программы, а также вследствие огромного политического и хозяйственного значения для строительства социализма правильного решения конкретных задач в области проблем соцрасселения и жилищно-бытового строительства, редакция организует для авторов по предлагаемым ими для журнала материалам постоянную консультацию» (СоА, 1932, 1, с. 1).

Иными словами, автор должен принести в редакцию свою тему, а специалисты-консультанты скажут ему, что именно нужно на эту тему написать. Если предположить, что одна из функций прессы – в обсуждении проблем и выявлении точек зрения на пути их решения, – то надо сказать, что в культуре 1 пресса эту свою функцию в какой-то степени выполняла, что же касается культуры 2, то перед прессой стоят здесь совсем иные задачи: пресса должна излагать единственно правильный результат, а для этого нужна большая предварительная работа.

В культуре возникает чрезвычайно сложная сеть редакторов. Когда в 1936 г. было решено издать трехтомник «Архитектура СССР за 20 лет» (насколько мне известно, так и не изданный), то сметой было предусмотрено пять видов редактирования (не считая корректоров): специальное редактирование, ответственное редактирование, литературное редактирование, техническое редактирование и организационно-редакторская работа (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 280). Неудивительно, что издание с самого начала планировалось как убыточное.

Что же касается работы корректоров, то она была окружена в культуре 2 почти мистическим ореолом. Издания культуры 1 поражали своей небрежностью и обилием опечаток. Иногда даже кажется, что их делали специально для будущих исследователей. Вот вклейка со списком опечаток в журнале «Советская архитектура» (1931, 3, с. 58): слова «вертикальное движение» набраны как «версональное движение» – видимо, идея вертикального движения культуре настолько чужда, что она предпочитает ей бессмысленное словосочетание; вместо слова «музей» набирается значительно более уместное слово «вокзал»; вместо «изживания символизма» набирается «изливание символизма» – символистская по своему духу культура 1 никак, конечно, не может согласиться с изживанием символизма.

В культуре 2 опечатки пропадают совсем, а если они все-таки иногда случаются, то это страшное событие, грозящее гибелью виновному: вспомним блестяще сделанную сцену с опечаткой в фильме А. Тарковского «Зеркало».

Для представления о действии в культуре 2 механизма цензуры многое может дать «дело Охитовича». Когда в 1935 г. партгруппа ССА разбирала это дело, одно из обвинений состояло в том, что тезисы доклада М. Охитовича, прочитанного 8 января в Доме архитектора на Новинском бульваре, не были предварительно согласованы с жилищной комиссией и с ее руководителем, бывшим директором Баухауса Ганнесом Майером. Майера за это простили: «Я знаю его, – сказал Алабян, – как человека близкого нам, но очень наивного, а Охитович его просто обошел» (ЦГАЛИ, 674, 14, л. 67). Охитовича не простили, потому что он не был наивен и избежал цензуры сознательно. Его попросили заранее раздать тезисы, он, по словам Шмидта, ответил: «Я знаю, зачем вам нужны тезисы, и о тезисах не может быть и речи» (там же, л. 50). Сознательное уклонение от действия механизмов цензуры – преступление. Как пишет (Г. А. – ?) Захаров в ответном письме в НКВД: «он обманным путем, без ведома Оргкомитета Союза советских архитекторов, провел в Доме архитектора доклад…» (там же, л. 2). «Без ведома» и «обманным путем» становятся в культуре 2 синонимами.

Когда в 1937 г. С. Эйзенштейн, после суровой критики, которой подвергся его «Бежин луг», захочет исправиться и приобщиться к новой культуре, то одним из существенных требований культуры он сочтет такое: «ориентироваться на конкретно выбранный сценарий и тему» (Шуб, с. 132). Кем должны быть выбраны сценарий и тема, Эйзенштейн не говорит, но мы это знаем: в 1937 г. – Управлением кинематографии Комитета по делам искусств (СЗ, 1937, 5, 13), а с 23 марта 1938 г. – Комитетом по делам кинематографии при Совете народных комиссаров Союза Советских Социалистических Республик (СП, 1938, 13, 82).

Но, пожалуй, наиболее яркое представление о механизме предварительной цензуры (механизма, максимально придвинутого к истокам всякого творческого замысла) дает история подготовки и проведения Первого съезда советских архитекторов (частично уже рассказанная в разделе «Горизонтальное – вертикальное»).

Подготовка к съезду началась, в сущности, сразу после создания Союза архитекторов в 1932 г., поэтому вплоть до самого съезда правление Союза называлось Оргкомитетом; в 1934 г., правда, было принято решение «отделить аппарат Оргкомиссии по созыву Всесоюзного съезда советских архитекторов от аппарата правления Союза советских архитекторов» (ЦГАЛИ, 674, 1, 13, л. 1), но похоже, что этого не произошло. В 1934 г. подготовка к съезду шла полным ходом, именно в связи с подготовкой к съезду проходило Всесоюзное совещание архитекторов (4 – 9 ноября). Один из первых официально утвержденных сроков открытия съезда – 1 марта 1936 г. К этому сроку все секции Союза подготовили доклады. Архив ССА полон протоколов заседаний, где обсуждается, например, состав «комиссии по утверждению тематического плана докладов секции» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л. 95), потом эта комиссия, естественно, обсуждает план, потом предварительные тезисы, потом выбирается автор для написания основных тезисов и т. д. В 1935 г. основная подготовительная работа была закончена, и Союз издал типографским способом специальную брошюру, где был дан окончательный список докладчиков и докладов.

В начале 1936 г. в «Архитектурной газете» проходила предсъездовская дискуссия, а 13 февраля состоялось заседание секретариата ССА, на которое нам уже неоднократно приходилось ссылаться. Чрезвычайно интересной на этом заседании была реакция М. Гинзбурга – человека иной культуры – на наконец-то написанные доклады. «Если перейти к докладам отдельных секций, – сказал Гинзбург, – то я считаю, что здесь неблагополучно… все это вокруг да около, быка за рога эти доклады не берут» (Стенограмма, л. 189). Что стоит за этим «брать быка за рога», догадаться, в общем, нетрудно, М. Гинзбург, видимо, имеет в виду последовательность применения научного метода для получения заранее неизвестного результата. Доклады же написаны совсем иначе: результат был известен заранее некоторой группе людей, и эти люди последовательно транслировали это знание (через других специальных людей) на самые ранние стадии написания докладов. Это движение к известному результату и кажется Гинзбургу хождением вокруг да около, строго говоря, именно этим оно и является.