Культура Два - Владимир Паперный

121. Братья Веснины. Проект реконструкции завода имени Сталина (МА, 11, 2144).

Архитектурным сооружениям 20-х годов как будто бы все равно, что говорить. Многие проекты предусматривают всевозможные табло и экраны, на которых должна появляться оперативная информация. На проекте здания Оргаметалла М. Гинзбурга мы видим надпись «Go after them!». Архитектору было важно показать, что на этом табло может появиться любая надпись, он вовсе не настаивает именно на этой. Слово и архитектура существуют в культуре 1 независимо друг от друга.

В культуре 2 надписи на архитектурных сооружениях не несут никакой информации. Это, как правило, тексты, хорошо известные каждому жителю страны, – таковы, например, знаменитые «шесть условий» Сталина в проекте Завода им. Сталина братьев Весниных (1934), статья из конституции на станции метро «Измайловская» (ныне – «Измайловский парк»), строчки из гимна на станции метро «Курская» – их функция не информационная, а скорее суггестивная. Характерно, что чисто информационные надписи в метро присутствуют тоже, но как по-разному они решены: надписи «нет выхода» или «выход в город» написаны рубленым шрифтом, характерным скорее для предыдущей культуры, и резко оторваны от архитектуры, они парят на специальных стеклянных дощечках, в то время как текст конституции или гимна написан академическим шрифтом и слит с архитектурой, это неотъемлемая часть архитектурной композиции. Этот текст не может оторваться от архитектуры, а когда он все-таки отрывается (в 1950-х годах), то вместе с ним отрываются и изображения, и архитектурные детали, и все это означает конец культуры.

(Надписи типа «нет выхода», по сравнению со строчками из гимна, решены информационно, но если сравнить их с аналогичными надписями 1970-х годов, разница все-таки будет ощутимой: информационные надписи 1970-х годов нанесены на белые светящиеся параллелепипеды, эти надписи антиархитектурны; надписи 1940-х годов заключены в бронзовые рамы, они напоминают станковую живопись в интерьере.)

122. Архитектор Б. Виленский, скульптор М. Г. Манизер. Подземный вестибюль станции метро «Измайловская», сейчас – «Измайловский парк». 1944 (МА, 11, 10667)

Возникшая в культуре 1 идея монументальной пропаганды продолжает существовать и в культуре 2, но в несколько трансформированном виде: вместо временных лозунгов появляются «вечные слова», которые все больше срастаются с архитектурой.

В 1933 г. А. Луначарский заговорил о том, что пора «вызвать к жизни вторую, более прочную, более зрелую волну монументальной пропаганды» (ЛГ, 1933, 4-5, 29 января). Этой второй волной и было суждено стать Дворцу Советов, Генеральному плану реконструкции Москвы, высотным зданиям и другим архитектурным объектам культуры 2. В свое время, излагая Луначарскому идею монументальной пропаганды, Ленин ссылался на «Город Солнца» Кампанеллы. В 1920-е годы этой идее осуществиться не удалось. «Эта мечта Кампанеллы, – писалось в 1940 г., – преломленная в сознании Ленина, будет осуществлена в грандиозном масштабе Дворца Советов» (Атаров, с. 123). В 1618 г. Кампанелла писал Великому князю Московскому: «В 1572 г. была замечена новая звезда в созвездии Кассиопеи на Московском меридиане, пророчащая поразительные новости из твоей страны» (Клибанов, с. 167). Никогда еще, пожалуй, не была Москва так близка к исполнению этого пророчества, как во время проектирования Дворца Советов, стены которого – во исполнение мечтаний Кампанеллы – должны быть расписаны «превосходнейшей живописью, в удивительно стройной последовательности, отображающей все науки» (Campanella, с. 32). Конечно, описанные Н. Атаровым гигантские фрески Зала Приемов Правительства на тему «Цветущая страна социализма» и фрески Города Солнца, изображающие, скажем, «гвоздь, звезду, мужской член», совсем не похожи. Более того, если бы Кампанелла увидел проект Дворца Советов, он скорее всего не признал бы в нем осуществление идеалов Города Солнца. Но все дело в том, что культуру 2 это мало волнует. Она ощущает себя финалом всех путей, поэтому всякое явление в прошлом – это для нее лишь более или менее успешная попытка приблизиться к этому финалу. Все, что у Кампанеллы было лишнего, культура уберет, например гвоздь (потому что гвоздь – атрибут вредителя), все, чего у Кампанеллы не хватает, культура добавит (например, тему «цветущей страны социализма»), а звезда и мужской член в этой цветущей стране, исполненной жизненной активности, вполне уместны. Трудно себе представить, чтобы Дворец Советов, если бы он был построен, можно было бы еще украшать «монументальной пропагандой», сама его композиция до такой степени вербально выражает «миросозерцание социалистической России», что, в сущности, одним этим сооружением культура 2 перевыполнила ленинский план «агитации надписями». «Собор, – писал Шпенглер, – не орнаментирован; он сам есть орнамент» (Spengler, с. 30). Перефразируя Шпенглера, можно было бы сказать, что Дворец Советов не украшен монументальной пропагандой; он сам есть монументальная пропаганда.

Разумеется, и в 30-е, и в 40-е годы Москва тоже украшалась к праздникам и надписями и изображениями. Но любопытная особенность: слов и изображений было тем больше, чем более чужим казалось культуре сооружение. На фотографии 7 ноября 1934 г. видно, что Страстной монастырь закрыт монументальной пропагандой практически сплошь – чувствуется, что скоро он будет снесен. Главное украшение монастыря – огромная копия номера газеты «Правда». Это пример незнакового функционирования текста. Газета, вещь одноразового пользования (прочти и выбрось), разрастается до гипертрофированных размеров, превращается в фанерный лист, который теперь нельзя читать (точнее: не нужно читать, потому что предполагается, что этот номер уже все прочитали), но можно лишь погружаться в его мифологическое поле.

123. Оформление Страстного монастыря 7 ноября 1934 г. (МА, 8, 28251).

Почти никогда не украшается монументальной пропагандой Московский университет на Ленинских горах, он лишь освещается по праздникам прожекторами. Достаточно сдержанно декорируются и другие высотные дома. Но характерно, что неприкрытый каркас строящегося высотного дома еще воспринимается как враждебный и украшается надписями и портретом.

Ленинский план монументальной пропаганды – это как раз та точка, где две культуры подходят друг к другу довольно близко. Но разрыв все равно остается, этот план две культуры реализуют по-разному: в одном случае это оперативная информация, «оценка того или иного исторического события», в другом – отсутствие информации, тексты, сросшиеся с архитектурой, вросшие в гранит и мрамор, – а если это даже временные фанерные транспаранты, то все равно к каждому празднику на них меняется только цифра, сам текст остается неизменным.

124. Строящееся здание гостиницы «Ленинградская» архитектора Л. Полякова. Апрель 1950. (МА, ТН, 893).

10. Импровизация – ноты

В культуре 1 есть две внешне противоречивые тенденции, обе из которых культура 2 резко обрывает. Одна из них – это пафос спонтанного самопроявления личности, может быть, ярче всего выраженный футуристом Василием Каменским:

Воля расстегнута,Сердце – без пояса,Мысли – без шапкиВ разгульной душе.

(Ф, 1914, 1-2, с. 28)

Другая – это пафос рациональной научной организации всех жизненных процессов, ярко проявившийся у функционалистов из журнала «СА»: «Вместо отвлеченного и крайне индивидуалистического вдохновения старого архитектора – современный зодчий твердо убежден в том, что архитектурная задача решается, как и всякая иная, лишь в результате точного выяснения неизвестных и отыскания правильного метода решения» (Гинзбург, 1926, курсив подлинника). С одной стороны, «разгульная душа», с другой – никакого «индивидуалистического вдохновения».

Не следует думать, что две эти тенденции четко разделены по времени, что сначала была разгульная душа, а потом она кончилась и начался трезвый расчет. Нет, уже в то время, когда Каменский и другие футуристы «расстегивали» свою волю, А. Богданов, например, создавал свою «всеобщую организационную науку», а в то время, когда Гинзбург говорил об «экономии живой силы», К. Мельников, например, настаивал на спонтанности и полной раскованности своего творчества (в литературе идеи спонтанности в какой-то мере развивала группа «Перевал»).

Тот факт, что культура 2 отвергает обе тенденции, заставляет нас искать плоскость, объединяющую в культуре 1 и «расстегнутую волю» и трезвый расчет.

Этой общей плоскостью, по-видимому, является то, что результат и в том, и в другом случае культура предполагает заранее неизвестным. Разница между спонтанностью и расчетом лишь в способе, а не в методе. Метод один, и заключается он в абсолютном доверии к заранее неизвестному результату: результат будет истинным и в том случае, если душа была абсолютно раскованна, и в том случае, если решение задачи было абсолютно научным. В первом случае гарантом истинности результата будет растворение души в некотором коллективном потоке, скажем, растворение души пролетария во всеобщем пролетарском духе, во втором случае гарантом истинности будет принадлежность способа решения данной задачи к некоторой всеобщей организационной науке (не обязательно богдановской).