Культура Два - Владимир Паперный

Гипотетическая возможность существования стереокино вызвала у Тынянова ужас: «выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, – показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных подробностей» (Тынянов, с. 327). Чтобы вполне ощутить расстояние между двумя культурами, сразу укажем на судьбу стереокино в культуре 2: изобретение инженера С. П. Иванова – стереокино без очков – помещается культурой не просто в центре Москвы – но на Театральной площади, рядом с Большим и Малым театрами, а сам изобретатель награждается Сталинской премией. Все дело в том, что в культуре 2 иллюстрирование становится принципиально возможным. Если бы кто-нибудь изобрел к этому времени, скажем, генератор запахов, культура охотно обогатила бы свое кино и им.

Почему в культуре 2 стало возможным иллюстрирование? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, обратим внимание на одну особенность освобождения искусств культуры 1 от заимствованных элементов: культура 1 особенно непримирима к литературности и к слову.

В живописи борьбу со словом ведут Кандинский и Малевич. В театре – Мейерхольд и Таиров. В кино борьба за специфику киноязыка тоже развернулась главным образом вокруг слова – речь шла о том, останется ли кино Великим Немым или герои заговорят. Даже в архитектуре можно увидеть следы борьбы со словом – в приведенных выше словах Кринского от слова он отрекается дважды – не поэзия, не литература, – даже в ущерб логике, ибо поэзия – часть литературы.

Быть может, за обособлением искусств стояла именно борьба со словом, а остальные элементы назывались просто по инерции, ведь во всех перечислениях, от чего следует избавляться данному искусству, слово называется всегда, а остальные элементы – лишь периодически. Бесспорно одно: в борьбе, которую ведут искусства в культуре 1 с заимствованными элементами, слово является врагом № 1[40].

Даже в уже цитированных словах М. Гинзбурга (лучшая библиотека – собрание прейскурантов) можно увидеть следы борьбы со словом. Когда говорится о библиотеке, читатель ждет чего-нибудь вроде трактатов Витрувия, а ему неожиданно подсовывают прейскуранты. В сущности, само противопоставление библиотеки – с естественными звуковыми и смысловыми ассоциациями: Библия, Книга, Book, Буква – и прейскурантов, за которыми как бы стоят Price, Цена и Цифра, – указывает на антисловесность «новой архитектуры».

В христианской традиции за Словом стоит: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоанн, 1, 1). Поэтому борьбу культуры 1 со словом можно рассматривать в одном ряду с другими ее антихристианскими акциями – разрушением церквей, икон, снятием крестов, вскрытием мощей и т. д. Кроме того, будем помнить, что Слово эквивалентно Логосу – в евангельском подлиннике стоит: «В начале был Логос». Поэтому борьба культуры 1 со Словом – это еще борьба с Порядком во имя Хаоса. И поэтому борьбу культуры 1 со Словом следует рассматривать в одном ряду с другими ее энтропийными устремлениями – горизонтальностью, равномерностью и эгалитарностью.

Культура 2, которую никак, конечно, не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова. Особенно наглядно это проявилось в области кино. Именно потому, что из кино культуры 1 слово изгонялось особенно активно, это кино с точки зрения культуры 2 было хуже всех остальных искусств. «Оглядываясь назад, – писал в 1934 г. киножурнал, – мы можем признать, что кинематография была одним из самых отсталых участков нашего фронта культуры… другие участки искусства, например художественная литература и даже театральная драматургия, далеко обогнали кинематографию…» (СК, 1934, 1-2, с. 10). А на причину этой отсталости вполне определенно указывает 2-е издание БСЭ в 1953 г.: «В 20-х годах, – пишет энциклопедия, – кино было еще немым, лишенным слова – главного средства выражения мысли художника» (т. 21, с. 19). Все искусства должны теперь учиться искусству владения словом, а научиться этому можно, естественно, только у художественной литературы.

К открытию первого съезда советских писателей в 1934 г. тот же киножурнал писал следующее: «На примере литературы учатся творчеству, учатся общественно-политической жизни все области искусств, смежных с литературой» (СК, 1934, 8-9, с. 3). Стоит сопоставить эти слова с высказыванием М. Б. Кушнера: «Литераторам-повествователям не худо бы многому поучиться у кино» (ЛЕФ, 1923, 3, с. 134). В одном случае образцом была бессловесность Великого Немого, в другом – разговорчивость, пользуясь выражением Ю. Тынянова, Великого Слепого.

Киножурнал продолжает: «Вся советская общественность, работники всех областей искусства с напряженным вниманием будут следить за работой съезда, помня, что каждое слово, каждое решение съезда найдут свое отражение не только в литературном творчестве, но и в творчестве других видов искусства… Не случайно, что творческий подъем советского кино совпадает с активной работой писателя в кино. Приход писателя в кино поднял вопросы творчества на большую принципиальную идейную высоту» (там же, с. 4 – 5).

Основной лозунг в кино тех лет – повышение роли сценария. Идеи предыдущей культуры о невыразимости киномысли на вербальном языке отвергнуты полностью. Все содержание будущего фильма должно быть изложено в сценарии, написанном профессиональным писателем – ни в коем случае не режиссером. В 1938 г. специальным постановлением СНК киностудиям предписывалось приступить к «высвобождению режиссерских кадров от несвойственных им функций сценаристов с переключением их на работу по специальности» (СП, 1938, 13, 82). В этом постановлении как будто бы даже реализуется стремление предыдущей культуры к поискам специфики языка каждого искусства – писатель должен писать, режиссер снимать, – но в какой парадоксальной, вывернутой наизнанку форме это происходит. Дело в том, что режиссер не может изменить в написанном писателем сценарии ни одного слова «без предварительной санкции, – как сказано в том же постановлении, – председателя Комитета по делам кинематографии».

Из этого же постановления, кстати говоря, узнаем, что на киностудиях создаются специальные сценарные отделы, которые заготовляют сценарии впрок. Сценарии (как и архитектурные проекты) становятся теперь типовыми, не ориентированными на конкретного режиссера, его стиль, его индивидуальность (как и архитектурные проекты – на конкретную географическую точку), хотя об индивидуальности человека, об индивидуальности географического пункта в этой культуре, как мы знаем, говорится немало. Все дело в том, что понимается эта индивидуальность особо: иерархически.

Полного вербального изложения будущего фильма культура требует не только от сценария, но и от заявки на сценарий. «При приеме творческих заявок, – пишет киножурнал, – необходимо требовать от них четкого построения сюжета и отвергать те из них, в которых его нет» (СК, 1934, 8-9, с. 27). Виктор Шкловский мог бы возразить на это, что в заявке можно изложить лишь фабулу будущего фильма, а никак не сюжет, ибо сюжет – это, как сказал бы Тынянов, «взаимодействие между движением фабулы и движением… стилевых масс» (Тынянов, с. 325), поэтому изложить его словами, то есть без использования стилевых масс кино, невозможно. Легко понять, почему и Шкловский и Тынянов в эти годы все дальше отходят от кино.

Культура 1 была склонна рассматривать в качестве образцового искусства архитектуру. И. Эренбург называл архитектуру «основным искусством новой эпохи» (Хазанова, с. 20). Немалую роль тут, видимо, сыграла бессловесность архитектуры. «В XX в., – пишет С. Аверинцев, – поэзия в страхе перед “литературщиной” возмечтала о “немотствующей структурности архитектуры”» (ВФ, 1968, 1, с. 145), – и приводит в подтверждение строки Мандельштама:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,Я изучал твои чудовищные ребра,Тем чаще думал я: из тяжести недобройИ я когда-нибудь прекрасное создам.

(Мандельштам, 1, с. 24)

В культуре 2, наоборот, «немотствующая структурность архитектуры» возмечтала о велеречивости литературы. Говорить: «и я когда-нибудь прекрасное создам» – в культуре 2 было суждено не писателям, а архитекторам. «Советская архитектура, – грустно констатировал в 1937 г. А. Власов, – еще не внесла в общую сокровищницу советской культуры таких ценностей, какими являются в литературе произведения М. Горького и В. Маяковского…» (АС, 1937, 6, с. 23). Через три года сходную мысль выскажет Александр Веснин: «Мы, советские архитекторы, должны брать пример с великого пролетарского поэта Маяковского…» (АС, 1940, 3, с. 38). А еще через семь лет искусствовед И. Маца подведет итог: «Безусловно ведущими отраслями искусства… являются выросшая на великолепных традициях русской реалистической литературы советская художественная литература и породившая свои также прекрасные традиции советская кинематография. Однако не следует недооценивать и большого принципиального значения и нашего советского зодчества в развитии мировой архитектуры» (АС, 1947, 17-18, с. 11).