Культура Два - Владимир Паперный

Но, разумеется, главное, что роднит эти сооружения, – это возможность полной вербальной расшифровки композиции. Отметим, правда, что вербальность Петровской эпохи была все-таки выше: салюты и фейерверки полагалось тогда смотреть, держа в руках брошюру с пояснительным текстом, в 1930 – 1950-е годы обходились без брошюр.

Вот Дворец Советов, как понимает его в 1940 г. Н. Милютин: «…перед главным входом Дворца Советов будут поставлены памятники мировым основоположникам социализма и коммунизма. Намечено поставить памятники О. Сен-Симону, Р. Оуэну, Ш. Фурье, Л. О. Бланки, Н.Г. Чернышевскому и др. Перед выступающими частями главного входа Дворца Советов будут поставлены памятники К. Марксу и Ф. Энгельсу, от которых взгляд идущего во Дворец Советов будет обращаться к скульптуре В. И. Ленина, венчающей все здание» (АС, 1940, 4, с. 64 – 65). Дворец Советов, по мысли И. Сталина, теперь рассматривается как постамент для статуи Ленина. Соответственно более мелкие его части – как постаменты для статуй его предшественников. В результате Дворец Советов становится чем-то вроде иллюстрации к статье Ленина «Три источника и три составные части марксизма», включая даже и портрет автора. Но, излагая содержание статьи Ленина, вербальный аналог Дворца Советов попутно переводит это содержание на язык понятий культуры 2 – вертикальности и иерархии: логика становления марксизма направлена вверх от Сен-Симона к Ленину, а размеры изображений соотносятся иерархически.

Можно сказать, что иллюстрирование стало в культуре 2 возможным и даже желательным, потому что каждому искусству в этой культуре пришлось перестроить свой язык так, чтобы на нем можно было излагать вербальный текст. Языки искусств стали унифицированными. Иллюстрирование, то есть наложение друг на друга разных переводов с одного и того же вербального подлинника, создавало необходимую избыточность, гарантировавшую правильное прочтение этого подлинника. (Не потому ли так расцвело в эти годы искусство иллюстрированной книги?)

Искусства в культуре 2 стали чем-то вроде тех семидесяти двух толковников, чьи переводы Библии должны были дать в сумме максимальное приближение к оригиналу. (Не потому ли так значительна была роль переводов в литературе тех лет?)

Если мы зададим себе вопрос, почему так важна была культуре способность искусств излагать вербальный текст, то ответить на него будет непросто. Можно было бы попытаться дать чисто социологическое объяснение: культура 1 недаром тратила столько усилий на ликвидацию безграмотности – в культуре 2 к власти пришло много грамотных в первом поколении; владение письменным словом воспринималось ими все еще как некоторое чудо, они с трудом освоили этот язык, дорожили его знанием и не хотели думать о существовании каких бы то ни было других языков – языка кино, живописи, архитектуры и т. д. Диалог (или монолог) власти с массами велся поэтому бесконечным количеством указов, распоряжений, декретов, постановлений, циркулярных писем, лозунгов и письменных речей – именно они и были тем подлинником, который должны были излагать на своем языке искусства. Но поскольку полной унификации языков достичь все-таки не удавалось, появилась особая профессия переводчиков указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала «Архитектура СССР» и являются такого рода переводами. Многие из них написаны тем самым Д. Е. Аркиным, который фиксировал в 1921 г. обособление искусств.

Что же касается культурного смысла возрождения слова, то, может быть, следовало бы начать с традиционного противопоставления славян (этимологически восходящих к «слову») и немцев (от «немоты»). Слово для русских – это, по-видимому, не просто речь, но понятная речь, а немота – не отсутствие речи, но непонятная речь. Антисловесность фазы растекания, видимо, есть следствие интереса к чужому, непонятному, то есть к немцам. Культура 1 как будто хочет говорить на чужом языке. А если уж приходится говорить на своем, то его надо исказить так, чтобы он казался чужим. В конечном счете, заумный язык футуристов (например, «амб-згараамба» Василия Каменского или «дыр бул щыл» Алексея Крученых) – это то же самое желание исказить свой язык и сделать его похожим на иностранный, которое описано Львом Толстым в «Войне и мире» (сцена разговора русских и французских солдат перед Аустерлицким сражением):

«– Вот так по-хранцузски, – заговорили солдаты в цепи. – Ну-ка, ты, Сидоров!

Сидоров подмигнул и, обращаясь к французам, начал часто-часто лепетать непонятные слова:

– Кари, мала, тафа, сафи, мутер, каска, – лопотал он, стараясь придавать выразительные интонации своему голосу» (т. 1, ч. 2, гл. XV).

Следы той же самой игры можно увидеть и в названиях творческих объединений, там часто обыгрывается транскрипция русских слов, сделанная как бы на слух иностранцем, не знающим правописания: ЛЕФ (лев), АСНОВА (основа), РАПП (раб) и т. п.

Словесность культуры 2 – это, видимо, следствие вертикализации, то есть повышения роли границ своего и чужого. Культуре 2 одинаково враждебны слова на иностранном языке, непонятные слова на родном языке (логарифмы, интегралы) и непонятно о чем говорящие архитектурные сооружения.

В сознании культуры 2 слово приобрело вдруг страшную силу:

Я знаю силу слов, я знаю слов набатОни не те, которым рукоплещут ложи,От слов таких срываются гробаШагать четверкою своих дубовых ножек.

(Маяковский, 10, с. 287)

Эти слова бывшего футуриста, написанные незадолго до самоубийства, принадлежат уже культуре 2 (прошлой культуре принадлежит только пренебрежение к знакам препинания). Я думаю, что как раз страх перед этой страшной силой слов заставил Петра Великого принимать такие строгие меры против тайного писания. Монахам, например, в 1701 г. было запрещено иметь в кельях чернила и бумагу: «и аще нужды ради каковыя восхочет кто писати, и то с позволения начального, да пишет в трапезе явно, а нетайно…» (ПСЗ, 4, 1834), а в 1723 г. это запрещение было подтверждено снова (ПСЗ, 7, 4146).

Тот же самый страх перед словом заставлял Сталина писать в редакцию журнала «Пролетарская революция»: «…вы намерены вновь втянуть людей в дискуссию… Почему, на каком основании?» (Сталин, 13, с. 85). Тот же самый страх заставляет культуру 2 резко сокращать количество находящихся в обороте слов – не случайно, что главный официальный документ эпохи назван «Краткий курс истории ВКП(б)». Слов должно быть мало, но каждое должно быть написано максимально крупно, так, чтобы его нельзя было не разглядеть, – стоит в этом смысле сравнить объемы изданий и размер шрифта в собраниях сочинений Ленина и Сталина: в первом случае это 30 томов, набранных мелким шрифтом, во втором – 13 томов и крупный шрифт.

В архитектуре все нужные слова были, по существу, исчерпаны к началу войны. Журнал «Архитектура СССР» с 1941 г. стал выходить в виде непериодических сборников, а в 1947 г., к тридцатилетию советской власти, перестал выходить совсем. Между 1947 и 1951 годами у архитекторов был один-единственный журнал – «Архитектура и строительство», стоит сравнить эту ситуацию с обилием и многообразием архитектурной периодики 20-х годов.

Античное презрение к «писанине» странным образом уживалось в культуре 2 с иудео-христианским отношением к Писанию. Культура 2 – это тоже в известном смысле культура Книги, а люди этой культуры – некоторым образом люди Слова. Однако Слово с точки зрения культуры слишком действенно, чтобы оно могло достаться кому попало. Поэтому в полной мере словом владеет лишь первый человек в иерархии, причем ему позволено наиболее письменное (то есть восточное) отношение к слову. Сталин иногда изображается с атрибутами письма – бумагами, чернильницей. А чем ниже место человека в иерархии, тем более античное отношение к слову ему предписано: возгласы, приветствия, выкрики, и – на самом нижнем уровне – безмолвные аплодисменты.

Любопытно, что отмеченное нами негативное отношение к плану, чертежу и схеме тоже действует в культуре 2 не на всех уровнях. На самом высоком уровне планы и чертежи сохраняются. На известном рисунке художника К. Финогенова изображен «гениальный зодчий коммунизма И. В. Сталин в кремлевском кабинете за разработкой планов великих строек коммунизма». Вообще говоря, слово «план» в русском языке имеет несколько значений. Одно из них – программа действий (например, «пятилетний план»), и к этому значению культура относится, в общем, положительно. Другое значение восходит к латинскому planus – плоский, ровный, сплющенный, находящийся вровень с землей, – и к этому значению культура 2, со свойственным ей страхом перед горизонтальностью, относится отрицательно. Но на рисунке К. Финогенова «планы» употреблены именно в этом латинском, горизонтальном смысле, поскольку зодчий Сталин разворачивает на рисунке рулон чертежей. Все дело, видимо, в том, что, хотя культура 2 в целом скорее утверждает слово и отвергает план (planum), отношение и к тому, и к другому имеет некоторые сходные черты: и слово и план с точки зрения культуры слишком действенны, если произнести неправильное слово или вычертить не тот план, это приведет к катастрофическим последствиям, поэтому в полной мере могут пользоваться и тем и другим лишь те, которые заведомо употребят и слово и план во благо культуре 2. Фактически культура знает только одного такого человека.