Культура Два - Владимир Паперный

Снова повторим, в культуре 2 идее авторства нет места, каждый автор быстрее или медленнее движется в одном-единственном направлении, поэтому, во-первых, авторы взаимозаменяемы, во-вторых, их усилия можно безболезненно складывать – предполагается, что от этого все они начнут двигаться к результату быстрее.

Проект Дворца Советов синтезирует усилия Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха, С. Меркурова, а также всех руководителей, принимавших участие в многочисленных обсуждениях проекта. Гостиница «Москва» – результат сложения проектов Л. Савельева и О. Стапрана, плюс внешнее оформление А. Щусева, плюс усилия членов «комиссии по проектированию гостиницы». Над первой линией метро работали чуть ли не все советские архитекторы, и это воспринимается наукой как принципиальное достижение: «Архитектурное оформление нашего метро представляет событие еще потому, что тринадцать станций его решены не одним архитектором, как это практикуется на Западе, а с привлечением лучших архитектурных сил столицы» (СМ, 1935, 2-3, с. 20). Мы помним, конечно, что «лучшие силы столицы» – это в культуре 2 почти то же самое, что «лучшие силы страны».

Аналогичное стремление к сложению авторов, основанное на предположении об их однородности, можно увидеть и в других областях культуры. Так, например, кинофильм «Три встречи» (1948) начал ставить режиссер А. Птушко, а потом над ним работали по очереди С. Юткевич и В. Пудовкин (ИСК, 3, с. 117). В литературе можно вспомнить многочисленные поездки писательских бригад на Беломорско-Балтийский канал, на Турксиб и написанные ими коллективные книги. В живописи – коллективные полотна, написанные бригадами художников. Снова можно сказать, что культура 2 – это реализация устремлений культуры 1, но реализация, как бы вывернутая наизнанку, реализация-отрицание. Ведь, говоря в 1918 г. о коллективном творчестве, Н. Альтман разъяснял: «Мы понимаем это не в том смысле, что одно произведение будет сделано многими художниками, а в том, что сработанное одним творцом самое произведение построено на коллективистических началах» (ИК, 1918, 2, с. 2). Теперь же все наоборот, сработанное бригадой художников полотно посвящено индивидуальности Человека № 1. Проекты жилых ячеек Стройкома (1930), сделанные Гинзбургом, Барщем, Лисицким и другими, по замыслу как бы не имеют авторов, а являются результатом применения научных методов, но при этом каждый проект альбома содержит элемент изобретения, каждый проект в принципе можно патентовать. Если же мы возьмем высотные здания Москвы, то картина будет иной: все они спроектированы коллективами, возглавляемыми разными академиками архитектуры, с разными творческими индивидуальностями и разной творческой историей, при этом результаты их творчества почти неотличимы друг от друга.

Культура 2 требует от авторов особого профессионализма и особого таланта. «Некоторые архитекторы, – с негодованием отмечает архитек турный журнал, – рекомендуют делать ставку только и исключительно на таланты» (СМ, 1935, 6, с. 2). «Талантом, – вторит ему другой журнал, – может быть лишь тот, кто овладел не только мастерством рисунка или черчением конструкции, но тот, кто синтезирует в своем творчестве ряд искусств, дающих возможность в архитектурной форме выразить идейное содержание эпохи» (АС, 1936, 4, с. 8).

Синтез искусств (или иллюстрирование), о котором так много говорится в культуре 2, возможен именно потому, что «идейное содержание эпохи» вербально, а все искусства способны теперь выражать вербальный текст.

Требование отказаться от авторства переходит из года в год, из одной статьи журнала «Архитектура СССР» в другую: «В архитектурной среде еще сильны обывательские индивидуалистические настроения, игнорирование общественной критики, эгоистическая самовлюбленность и преувеличенная оценка собственного “таланта” и собственных “достижений”» (АС, 1937, 6, с. 3); «Для того, чтобы в совершенстве овладеть искусством социалистического градостроительства, нашим архитекторам надо еще много над собой поработать, и в первую очередь отказаться от эгоцентризма, от стремления во что бы то ни стало выпятить “свою” постройку, “свой” проект» (АС, 1938, 8, с. 13).

Здесь нам снова придется вспомнить об описанной П. Флоренским организации иконописных мастерских XV–XVII веков. Требования к авторству оказываются удивительно схожими: «Истинный художник, – писал Флоренский, – хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективнопрекрасного, то есть художественного воплощения истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине» (Флоренский, с. 106, курсив подлинника). Это еще одна из культурных форм христианства (точнее, православия, точнее, русского его варианта), возрождаемая культурой 2 и наполняемая языческим содержанием. Не будем при этом упускать из виду, что многие культурные формы русского православия едва ли не до XIX в. были наполнены языческим содержанием.

Организация архитектурного проектирования в культуре 2 стремится, так же как и в иконописи, подчинить себя «признаваемому духоносным руководителю». Иными словами, проектирование стремится слить две инстанции: заказчика и проектировщика. А для этого культура 2 стремится, с одной стороны, максимально вовлечь руководителя в процесс проектирования, с другой – возвысить проектировщика до уровня руководителя. Примеров участия руководителей в проектировании мы приводили уже достаточно (Сталин, Каганович и др.), и культура осознает это участие как принципиальное достижение: «Архитектурой в нашей стране руководят величайшие люди нашей эпохи. Достаточно указать на Генеральный план реконструкции г. Москвы, подписанный тов. Сталиным, чтобы понять, на какую огромную принципиальную высоту поставлены задачи архитектуры» (Власов, с. 23). Примером возвышения проектировщика до уровня руководителей может служить хотя бы избрание А. Щусева, В. Веснина, И. Жолтовского, Н. Колли и других членами Моссовета (АС, 1934, 1, с. 3), а позднее – В. Веснина и К. Алабяна членами Верховного Совета СССР (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 6). Архитекторы как бы сами становились своими заказчиками, и этот факт тоже осознается культурой как принципиальное достижение: «Работа архитектора имеет в нашей стране характер государственной деятельности… он должен проникнуться чувством глубочайшего достоинства, – достоинства работника социалистической культуры, творящего не для отдельных “заказчиков”… а для народа» (АС, 1947, 6, с. 3). Эта формула была канонической, почти дословно ее повторит через четыре года передовая статья первого номера периодического сборника «Советская архитектура»: «Впервые в истории человечества архитектор в нашей стране стал государственным деятелем. Он руководствуется не своекорыстными интересами заказчика… он работает над осуществлением единого государственного плана, выражающего интересы всего народа» (СоА, 1951, 1, с. 2). Народ же в культуре 2 представляют, как мы знаем, его «лучшие люди», то есть руководители.

Представления об априорной заданности результата всякой деятельности приводит культуру к отказу от идеи авторства, а это, в свою очередь, порождает совершенно особые представления о профессионализме. Профессионализм теперь заключается главным образом в обладании эзотерическим знанием результата, поэтому культуре приходится уделять внимание не столько «профессиональным» (в традиционном смысле) навыкам архитектора, сколько продвижению его вверх, на такие должности, где бы он обладал этим знанием в достаточной для творчества мере. Поэтому когда в ответ на статью в журнале «L’architecture d’aujourd’hui» (1933, 5), где говорилось о «художественной реакции в СССР», советские архитекторы написали письмо, где доказывали, что никакой реакции нет, поскольку Веснины, Гинзбург, Ладовский и другие занимают государственные посты (ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 35), – это, строго говоря, нельзя было считать доказательством: сближение или даже слияние заказчика с проектировщиком – как раз существенная черта культуры 2, асточки зрения «интернациональной архитектурной качественности» наступление этой культуры и должно было восприниматься как «художественная реакция».

Однако культура 2 сближает не только заказчика и проектировщика, но и проектировщика и строителя. Здесь грань между двумя культурами достаточно тонка. В культуре 1 тоже нередко высказывалась идея, что принципиальной разницы между деятельностью архитектора и, скажем, инженера нет. Вот первый подвернувшийся пример – протокол заседания подсекции современного искусства секции пространственных искусств Российской академии художественных наук (РАХН) 19 мая 1929 г.: «Н. И. Брунов задает вопрос: где же грань искусства и неискусства, если аэроплан считать искусством? А. А. Веснин считает, что разница… лишь качественна» (ИИСА /2/, с. 113)[42]. Такая постановка вопроса разрушительна для профессионализма Жолтовского, Щусева или Фомина, но не вообще для идеи профессионализма. Один профессионализм здесь заменяется другим. Вернемся к уже цитированным словам Гинзбурга: «Вместо… вдохновения старого архитектора… точное выяснение неизвестных». Сейчас нас интересует только слово «вместо». Отменяется всего лишь конкретный профессионализм, на его место становится другой профессионализм, которому тоже надо учиться, язык которого надо осваивать.