Культура Два - Владимир Паперный

И точно так же в культуре 2 могло существовать два ребенка. Один, розовощекий и благодарный товарищу Сталину «за счастливое детство», другой – уже с 12-летнего возраста подвергаемый уголовным наказаниям наравне со взрослыми.

В июне 1935 г. в Москве было закончено строительство дома общества политкаторжан – Дом каторги и ссылки по проекту Весниных, строительство было закончено как раз к ликвидации самого общества политкаторжан (СЗ, 1935, 3, 299). «Такой дом, – писал архитектурный журнал, – может быть построен только в стране победившего пролетариата. Подрастающее поколение, не видевшее живого городового, не испытавшее гнета царизма и капитализма, будет знакомиться в Музее каторги и ссылки с казематами Петропавловки, Шлиссельбурга, с тюрьмами Нерчинской каторги, с многочисленными каторжными централами, построенными после подавления революции 1905 г., с ужасами ссылки Туруханки, Колымы и прочих весьма отдаленных мест» (СМ, 1935, 6, с. 28). Житель культуры 2 мог участвовать в коллективных жертвоприношениях, мог требовать уничтожения «вредителей», но он не мог задумываться над вопросом: а что происходит с вредителями после их разоблачения. Мир Добра и мир Зла существовали в культуре в разных измерениях. Мир Зла – это был кромешный мир, не имеющий места в реальном географическом пространстве. Разоблаченный вредитель автоматически переходил в мир Зла, и искать его здесь, на земле, было бессмысленно. По гениальному выражению Петра, каторжник был «подобно якобы умре» (ПСЗ, 6, 3628). Человек культуры 2 мог знать, что тот или иной вредитель (допустим, его родственник) находится на Колыме, но Колыма при этом была для него лишь музейным экспонатом, местом, где когда-то происходили ужасы каторги и ссылки. В данном случае между той и этой Колымой не было не только «тождества по существу», но и каких бы то ни было точек соприкосновения.

Общество политкаторжан и его члены были уничтожены культурой, по-видимому, потому, что эти люди не были способны впасть в требуемое состояние страсти, их мышление обладало некоторым иммунитетом против мифологических элементов – они слишком хорошо знали географию страны и слишком хорошо знали, что обычно происходит в стране с теми, кто враждебен господствующей культуре, и это знание сделало «вредителями» и их самих.

Если профессионал сумел зажечь в себе требуемую страсть, тогда он становится полноценным членом фольклорного коллектива, и тогда было уже неважно, какие именно формы он принес с собой. Днепрогэс (Веснина, Колли и др.), Наркомзем (Щусева), Ростовский театр (Гельфрейха и Щуко) были канонизированы новой культурой потому, что их авторы сумели впасть в требуемое мироощущение (конечно, в разной степени: к Колли, например, это относится в полной мере, к Веснину – с большими оговорками). Конструктивистские формы их произведений отнюдь не были препятствием для канонизации. Формы вообще не имели никакого значения. Важно лишь, чтобы не было «рафинированной стройности форм того или иного стиля» и чтобы «старая система форм» не применялась «без изменений», поскольку это, с точки зрения культуры, ведет к «противоречию с содержанием произведения, с его назначением, с его структурой» (АС, 1941, 2, с. 40 – 41).

Надо было брать все, но ничего не оставлять в чистом виде. Надо было «переплавить старые формы, вложить в них новое идейное содержание» (АС, 1939, 8, с. 36). Форма должна соответствовать содержанию. Содержанием эпохи было завершение всех традиций и конец истории. Поэтому в главных сооружениях должны были слиться воедино все формы и все традиции. В своем пафосе завершения культура хотела включить в себя не только все традиции, но антитрадиционность предыдущей культуры. «У Жолтовского как у живого носителя классического наследия, – говорил А. Мордвинов, – мы можем очень многому научиться. Есть большие достижения у Весниных, у Гинзбурга – эти достижения современности мы тоже должны освоить» (Уроки, с. 12). Формула, которая вызывала протест у Гинзбурга, – ни то, ни другое, ни третье – в конце концов означала: и то, и другое, и третье, но пронизанное и спаянное чем-то иным. Это тоже свидетельство фольклорности культуры. В народном искусстве не возникает задачи гармонического соединения разных элементов, заимствованных в разных местах форм. Формы легко заимствуются и легко переплавляются. Гарантией «переваривания» чужих форм народным искусством служит непонимание их языка. Почему осуждается исключительная ориентация на традицию Греция – Рим – Ренессанс? Потому что эта традиция слишком хорошо усвоена архитектурой, ее язык слишком хорошо известен архитекторам. Используя формы только этой традиции, архитектор невольно начинает говорить на языке профессиональной архитектуры.

М. Гинзбург когда-то писал: «Архитектура Китая или Индии… в сущности своей чужда нам», потому что «не разгаданы ее композиционные методы» (Гинзбург, 1923, с. 277). Вот именно поэтому-то культура так настойчиво стремится включить эти формы в свой арсенал. Неразгаданность методов – гарантия незнакового понимания форм и легкости их сплавления в горниле народного творчества.

«Гвоздь в гроб конструктивизма» – дом Жолтовского на Моховой в конце концов почти отвергается культурой из-за стерильности палладианства Жолтовского. Стоило И. В. Жолтовскому ввести туда еще, скажем, китайские мотивы (а еще лучше, чтобы это сделал кто-то другой, а еще лучше, чтобы дом имел иерархическое строение, чтобы он был вертикален, чтобы завершался человеческой фигурой, чтобы за ним стоял вербальный текст и т. д.) – дом мог бы стать знаменем новой культуры.

Из осуществленных культурой в натуре сооружений таким знаменем можно считать, пожалуй, здание Университета на Ленинских горах. По какому-то недоразумению Альдо Росси причисляет это здание к «монументам современной архитектуры» (Jencks, с. 91). На самом деле сооружение не имеет к профессиональной архитектуре никакого отношения – его скорее следует рассматривать в одном ряду с «Илиадой», «Махабхаратой», «Калевалой» или «Беовульфом». В крайнем случае можно пойти на то, чтобы сопоставить его со строительным фольклором Индии, Египта или Вавилона.

И все-таки наиболее близкий аналог Московскому университету – это русский строительный эпос, и прежде всего собор Василия Блаженного, или Покрова на рву (1555 – 1561). Оба должны были символизировать недавно одержанные победы, оба представляют собой, как писали про собор в конце XIX в., «пирамиду, состоящую из диковинных форм и диковинных пространств», оба устремлены ввысь, оба вербальны – приделы храма тематически связаны с разными этапами завоевания Казани, а в композиции МГУ, во-первых, изображено ступенчатое восхождение знания к имени (изображенному шпилем), во-вторых, «воплощены народность, гуманизм и прогрессивное значение социалистической науки» (ГХМ, 1949, 7, с. 5), – оба сооружения подчеркнуто цветные, причем в обоих первоначально преобладала красно-белая гамма.

И без того, и без другого сегодня невозможно себе представить Москву.

144. Л. В. Руднев и др. Проект МГУ. 1948 (МА, 11, 7757).

145. Макет. 1948 (МА, 11, 5326).

146. МГУ. 1953. (МА, 11, 16006).

147. Деталь. (ФА, 1979).

148. Праздничная подсветка ночью. (ФА, 1979).

Заключение

Разрушение – созидание

Когда речь заходит о значении военных мотивов в деятельности Петра Великого, высказываются разные мнения. Историк С. Соловьев считает, что «громадная деятельность Петра не была обращена на отношения внешние, на завоевания. Война была для него только средством для внутренней деятельности» (Соловьев, 9, с. 451). В. Ключевский и П. Милюков утверждают прямо противоположное: все действия Петра были вызваны, в сущности, только желанием создать и укрепить армию.

Мне кажется, что обе позиции не противоречат друг другу, если взглянуть на дело с точки зрения государственно-эстетического сознания. Выше мы пытались показать, что для такого сознания нет границы между целесообразным и эстетическим. Здесь мы попытаемся показать, что для такого сознания нет границы между войной и миром, между разрушением и созиданием.

Можно сказать, что война была лишь поводом (или предлогом, или средством) для строительства Петербурга и каналов. А можно сказать, что строительство каналов и Петербурга было лишь поводом (или предлогом, или средством) для ведения войны. Но сам Петр, я думаю, не разделял этих средств и целей. В его сознании созидательные и разрушительные цели контаминировались. При рекрутском наборе Петр засчитывал плотников, столяров, кузнецов и каменщиков за солдат (ПСЗ, 5, 2858). С другой стороны, когда солдатам нечего было делать («жалование берут даром»), он посылал их рыть каналы (ПСЗ, 5, 3066). Строителя он рассматривал как солдата, а солдата – как строителя. Неудивительно, что массовая гибель строителей Петербурга виделась ему вполне естественной – строительная площадка воспринималась Петром как поле боя, где без убитых не обойтись. «Едва ли найдется в военной истории побоище, – писал В. Ключевский, – которое вывело бы из строя больше бойцов, чем сколько легло рабочих в Петербурге и Кронштадте. Петр называл новую столицу своим “парадизом”, но она стала великим кладбищем для народа» (Ключевский, 4, с. 125).