Культура Два - Владимир Паперный

Когда на съезде архитекторов в 1937 г. выступал военный инженер 1 ранга Уткин и перечислял военные требования, предъявляемые к архитектуре (ЦГАЛИ, 674, 2, 39, л. 77 – 79), стало ясно, что вся грандиозная деятельность по реконструкции Москвы, начавшаяся с 1931 г., была, в сущности, выполнением этих требований. Действительно, Уткин настаивал на необходимости «широких магистралей» – московские магистрали расширились к этому времени, как мы знаем, в несколько раз; Уткин говорил об усовершенствовании водоснабжения – но как раз для этого и был построен архитектурный шедевр – канал Москва – Волга; Уткин высказывался за такое покрытие улиц, которое облегчало бы дегазацию, – а вся Москва была, как известно, залита к этому времени асфальтом; Уткин потребовал «развития и усовершенствования подземного хозяйства» – строительство подземных дворцов московского метро как раз и выполняло это требование.

Но этого мало, семь высотных домов, построенных после войны, в разгар острейшей борьбы за мир, семь зданий с разными функциями (университет, гостиница, министерство, жилой дом) объединялись еще одной общей функцией – на них, как известно каждому москвичу, располагались какие-то службы противовоздушной обороны. Эти, по выражению Альдо Росси, «монументы современной архитектуры» были еще и постаментами, но не для фигуры вождя, как Дворец Советов, а для всевидящего ока обороны; впрочем, вождь и оборона, с тех пор как Сталин стал Верховным главнокомандующим, в культуре 2 неразделимы. Это кольцо высотных домов, некоторые из которых были выброшены далеко на Запад, было почти такой же цепью городов-крепостей, которую выстроили, скажем, при Иване Грозном против степи от Северского Донца до Иртыша; ведь по количеству жителей одно высотное здание примерно соответствовало числу жителей города-крепости, и кроме того, как и все русские города, высотные здания «раньше понадобились правительству», чем «были нужны населению» (Милюков, 1, с. 241).

Снова спросим себя: что для чего, подземные дворцы для бомбоубежищ или бомбоубежища для подземных дворцов, парадиз для кладбища или кладбище для парадиза? И снова, как и в случае с Петербургом, мы вынуждены будем признать, что культура 2 не отделяет одно от другого: парадиз может существовать только на кладбище, и кладбище может служить только фундаментом для парадиза.

Любопытное совпадение: во время строительства Петербурга, в 1714 г., во всех городах, кроме новой столицы, было запрещено строить из камня (ПСЗ, 5, 2848), весь камень и все каменщики должны были находиться в Петербурге; и точно такая же мера была принята в 1941 г. после начала войны: постановление 11 сентября требовало «широкого применения дерева и других местных материалов», а применение металла и железобетона (то есть тех материалов, которые заменили в XX в. камень) разрешалось лишь в исключительных случаях (РППХВ /3/, с. 49). В одном случае весь камень страны направлялся на строительство парадиза, в другом – на строительство оборонительных укреплений. Сходство принятых мер указывает на сходное отношение культуры к обоим типам строительства.

Итак, созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт. В строительстве Петербурга обращает на себя внимание еще одна особенность – постоянное разрушение созидаемого. «Нередко, – пишет И. Грабарь, – постройка останавливалась после того, как выведены были фундаменты, и затем продолжалась уже по-другому. Сплошь и рядом какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал другой, кончал третий, а под конец снова переделывал четвертый» (Грабарь, 3, с. 11). К этому надо было бы еще добавить, что пятый архитектор сносил то, что создали первые четверо, и начинал все сначала. В результате «получалась невероятная смесь архитектурных и декоративных приемов, выливавшаяся временами в настоящий винегрет» (там же).

Это описание почти точно соответствует тому, что происходило в 1930 – 1940-е годы. Один из упреков культуры 2 архитектуре 1920-х годов – «бумажное проектирование». Но настоящее бумажное проектирование началось только после 1933 г. Миллионы квадратных метров ватмана заполнялись фасадами, планами, аксонометриями и перспективами, эти проекты корректировались в МК ВКП(б), в Моссовете, в Арплане; их переделывали, перечерчивали, чтобы потом отложить в сторону или уничтожить и взяться за другой объект. А первым объектом начинала заниматься в это время другая мастерская. А если вспомнить еще все конкурсы, проходившие в это время, на которых, как правило, первое место не присуждалось никому, то масштабы этой стихии бумажного проектирования предстанут со всей очевидностью.

В свое время я начал составлять картотеку проектов (главным образом, опубликованных), посвященных реконструкции тех или иных точек Москвы. Так, например, реконструкции Арбатской площади были посвящены проекты К. Мельникова (СоА, 1931, 3, с. 45), И. Голосова и Д. Булгакова (АС, 1935, 7, с. 12), А. Мешкова и А. Дзержковича (АС, 1935, 10 – 11, с. 42), А. Мешкова – другой вариант (АГ, 1935, 46, прил., с. 3), А. Дзержковича – другой вариант (АС, 1936, 8, с. 21), Л. Руднева (АС, 1940, 3, с. 45), С. Чернышева, А. Заславского, С. Кожина и А. Суриса (АС, 1940, 9, с. 42). Реконструкции площади Брянского (Киевского) вокзала посвящены проекты А. Мешкова (АГ, 1935, 46, прил., с. 2), Я. Додицы (АС, 1935, 7, с. 10), П. Голосова (АГ, 1936, 7, прил., с. 4), А. Дзержковича (АС, 1936, 8, с. 23), групповые конкурсные проекты Б. Иофана, А. Хрякова и Д. Циперовича; Л. Полякова, А. Борецкова и Е. Стамо; А. Зальцмана, П. Блохина, К. Соколова и М. Шнейдера; проекты отдельных авторов – И. Леонидова, К. Алабяна, Н. Колли, А. Жукова и других (АС, 1940, 10, с. 4 – 9; СГ, 1939, 11 /23/, прил., с. 1 – 4).

Важно вспомнить, что параллельно с бумажным проектированием каждой площади и улицы идет ее реальная застройка, причем строящие архитекторы никак не связаны ни с бумажным проектированием, ни друг с другом. Ту же самую площадь Брянского вокзала упомянул в своем выступлении на съезде главный архитектор Москвы С. Чернышев: «Проф. М. Я. Гинзбург, проектируя комбинат Известий ЦИК и ВЦИК на Киевской площади, совершенно игнорировал разработанный и уже частично осуществленный ансамбль площади, складывающийся в настоящее время из Киевского вокзала, строящегося здания универмага и возводимого по проекту проф. (П. А.) Голосова жилого комплекса, он не учел также застройку противоположного берега по проекту акад. А. В. Щусева» (ЦГАЛИ, 674, 2, 35, л. 111). Но совершенно ясно, что М. Гинзбург и не мог всего этого учесть, – при таком количестве проектов никогда не было известно, по какому начнут строить, а если начинали строить по одному, то это не значило, что заканчивать не будут по другому, – вспомним хотя бы гостиницу Моссовета («Москва»).

Я выбрал (почти наугад) из моей картотеки только две точки, а их там около 150. Одним из них посвящено только по одному проекту, другим – по десятку, почти ни один из проектов не осуществлен, а ведь каждый выполнялся в нескольких вариантах на нескольких подрамниках, почти к каждому проекту был сделан макет в масштабе 1:200 или 1:500, расчеты, пояснительные записки и т. д.

Чтобы представить себе советскую архитектуру 1932 – 1954 годов во всей ее полноте, нельзя ограничиться только постройками или только проектами. Надо все время иметь в виду единый процесс, состоящий из трех элементов: 1) постоянно работающей машины по производству проектов, из которых лишь ничтожная часть попадала на строительные площадки; 2) непрерывного сноса архитектурных сооружений (часто тех, которые по проектам реконструкции были ядром композиции); 3) строительства по непрерывно изменяющимся проектам (в роли проекта могла выступать устная директива проезжающего мимо вождя).

Я предполагаю, что из тех же трех элементов (может быть, в иной пропорции) складывался процесс строительства Петербурга в начале XVIII в. Поэтому «смесь архитектурных мотивов», выливающаяся в «настоящий винегрет», которую отмечал И. Грабарь в Петербурге этого периода, с очевидностью присутствует и в Москве 1932 – 1954 годов.

Какую функцию выполняла в культуре эта машина по производству как бы никому не нужных и быстро уничтожаемых проектов? Объяснение, я думаю, снова нужно искать в механизме мифологического мышления. Все дело в том, что сам процесс уничтожения культура 2 понимает особым образом. Она как будто верит, что все достоинства уничтожаемого автоматически переходят к уничтожающему, примерно так же, как имущество и чин злодея, замышлявшего «противу здравия монаршей особы», передавались по петровскому указу тому, кто на него донесет (ПСЗ, 5, 2726).

«Существо большевистского наступления состоит прежде всего в том, – говорил И. Сталин на XVI съезде ВКП(б), – чтобы… мобилизовать творческую инициативу и самодеятельность масс против бюрократизма наших учреждений и организаций, держащего под спудом колоссальные резервы, таящиеся в недрах нашего строя, и не дающего их использовать» (Сталин, 12, с. 311). Ясно, что эту подспудную энергию легче всего высвободить, уничтожив инженеров, профессоров и бюрократов. Уничтожив бюрократа, ты высвободил похищенную им энергию, и эта энергия стала частью тебя. Точно так же энергия отвергнутого и уничтоженного архитектурного проекта не пропадает, а переходит в новый проект. И чем больше проектов будет посвящено одной и той же точке, тем больше с точки зрения культуры энергии накопится в окончательном проекте. И точно так же, снося дом и строя на его месте новый, строитель может быть уверен, что энергия снесенного сооружения без остатка перейдет в строящееся, и каждый такой снос все больше обогащает культуру.