Культура Два - Владимир Паперный

Какую функцию выполняла в культуре эта машина по производству как бы никому не нужных и быстро уничтожаемых проектов? Объяснение, я думаю, снова нужно искать в механизме мифологического мышления. Все дело в том, что сам процесс уничтожения культура 2 понимает особым образом. Она как будто верит, что все достоинства уничтожаемого автоматически переходят к уничтожающему, примерно так же, как имущество и чин злодея, замышлявшего «противу здравия монаршей особы», передавались по петровскому указу тому, кто на него донесет (ПСЗ, 5, 2726).

«Существо большевистского наступления состоит прежде всего в том, – говорил И. Сталин на XVI съезде ВКП(б), – чтобы… мобилизовать творческую инициативу и самодеятельность масс против бюрократизма наших учреждений и организаций, держащего под спудом колоссальные резервы, таящиеся в недрах нашего строя, и не дающего их использовать» (Сталин, 12, с. 311). Ясно, что эту подспудную энергию легче всего высвободить, уничтожив инженеров, профессоров и бюрократов. Уничтожив бюрократа, ты высвободил похищенную им энергию, и эта энергия стала частью тебя. Точно так же энергия отвергнутого и уничтоженного архитектурного проекта не пропадает, а переходит в новый проект. И чем больше проектов будет посвящено одной и той же точке, тем больше с точки зрения культуры энергии накопится в окончательном проекте. И точно так же, снося дом и строя на его месте новый, строитель может быть уверен, что энергия снесенного сооружения без остатка перейдет в строящееся, и каждый такой снос все больше обогащает культуру.

В отношении к войне между культурами 1 и 2 есть некоторая разница. Культура 1 ощущает себя эпохой «войн и революций». Она откровенно воинственна. Она знает, что ее враги – буржуи – раскиданы повсюду, они есть и «у нас» и «у них». Она откровенно объявляет им войну. Для культуры 1 всякая война – гражданская, поскольку она ведется не в горизонтальном, а в вертикальном направлении, а если даже практически приходится воевать в горизонтальном направлении (как, например, с Германией в 1918 г.), то культура 1 все равно воспринимает эту войну как социальную, то есть вертикальную. «Основной чертой переходного периода, – говорил в 1923 г. Л. Троцкий, – взятого в международном масштабе, является напряженная классовая борьба. Те двадцать-пятьдесят лет, о которых мы говорим, явятся прежде всего периодом открытой гражданской войны» (ВКДП, с. 108).

В культуре 2 «пропаганда войны» объявляется «тягчайшим преступлением против человечества» – это сказано в Законе о защите мира, принятом Верховным Советом СССР 12 марта 1951 г. Культура 2 (особенно ярко это проявилось после войны) начинает активную борьбу за мир, она объявляет «войну войне». Путь к миру, с точки зрения культуры, лежит через войну с «поджигателями войны»:

Есть у нас наказ:Строй народных массДружбой укреплять,Чтобы не моглиИзверги землиГолову поднять!

(ЛПНП, с. 274)

Каждый свой военный акт культура видит как элемент борьбы за мир. Каждый акт разрушения культура воспринимает как созидательный, поскольку все достоинства уничтожаемого, как ей кажется, переходят к уничтожающему. А каждый акт созидания так или иначе соотнесен с обороной, то есть с войной, то есть с уничтожением.

«Вы можете арестовывать и высылать десятки и сотни тысяч кулаков, – говорил Сталин на XVI съезде ВКП(б), – но если вы одновременно с этим не сделаете всего необходимого для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства… кулачество все равно возродится…» (Сталин, 12, с. 310). В этой фразе, как и в большинстве фраз культуры 2, порядок слов можно менять, от этого смысл ее не изменится. Ее можно читать наоборот: «Вы можете делать все необходимое для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства, но если вы одновременно с этим не арестуете и не вышлете десятки и сотни тысяч кулаков, кулачество все равно возродится». Но при любом порядке слов, и даже при любых других словах, культурный смысл выступления Сталина состоял в следующем: сколько бы вы ни созидали, если вы при этом не уничтожите, у вас ничего не получится, и сколько бы вы ни уничтожали, если вы при этом не создадите, у вас тоже ничего не получится. Каждое созидание должно сопровождаться уничтожением, а каждое уничтожение – созиданием. Но не будем забывать, что эти слова Сталина произнесены в 1930 г., на заре культуры 2, а когда культура встала во весь свой рост, граница между созиданием и уничтожением вообще перестала существовать. Каждый акт культуры являл собой неразрывное единство созидательно-разрушительной деятельности.

Борьба с «поджигателями войны», которую так активно вела культура 2, это, в конечном счете, борьба с остатками воинственного горизонтализма культуры 1, борьба с теми, кто вместе с блоковскими персонажами восклицал: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем», или вместе с Троцким провозглашал наступление «периода новых жестоких спазм гражданской войны».

Но, отвергнув культуру 1 и уничтожив ее идеологов, культура 2 как бы высвободила похищенную ими энергию, и эта энергия вошла в плоть и кровь культуры 2. Поэтому настоящие спазмы гражданской войны начались именно в 1930-е годы.

Разница между двумя культурами состоит лишь в том, что культура 1 видела границу между созиданием и уничтожением. Она стремилась сначала все уничтожить, а потом начать создавать заново. Культура 2 всего лишь соединяла эти два движения в одно.

«Тотальная архитектура и тотальная война, – писал в 1954 г. Х. Леман-Хаупт, – созидание заново и полное разрушение уживались в гитлеровском мозгу, тесно связанные между собой» (Lehman-Haupt, с. 59). В нацистском сознании война носила ярко выраженную эстетическую окраску, это хорошо показано в известной статье Вальтера Беньямина: «Все усилия по эстетизации политики фокусируются в одном пункте. Этот пункт – война… фашизм ожидает от войны художественного удовлетворения, преображенного техникой чувственного восприятия… Это, по-видимому, венец искусства для искусства. Человечество, которое у Гомера было зрелищем для богов Олимпа, стало зрелищем для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, когда оно способно переживать свое собственное уничтожение как первоклассное эстетическое наслаждение» (Benjamin, с. 18).

Все это абсолютно немыслимо ни в культуре 1, ни в культуре 2. Нигде в русской культуре мы не найдем такой эстетизации уничтожения. Война и связанные с ней переживания занимают в России много места, но эти переживания почти всегда окрашены трагизмом. В литературе о войне почти всегда присутствует щемящая нота страдания-восторга, в которой нет ни капли описанного Беньямином эстетизма.

«А Игорева храбраго плъку не кресити», – говорится в «Слове о полку Игореве», и эта интонация сохраняется и в XX в. Главное произведение советской литературы о гражданской войне называется «Разгром» и посвящено гибели отряда. Главное произведение советской литературы о Великой Отечественной войне посвящено гибели подпольной организации «Молодая гвардия». Война в обоих случаях описана как нечто ужасное (и именно на этом ужасе перед войной построен весь пафос «борьбы за мир», расцветшей в 1940 – 1950-е годы).

Ф. Маринетти в свое время писал о войне так: «Война прекрасна, благодаря противогазам, мегафонам, изрыгающим ужас огнеметам и маленьким танкам, демонстрирующим господство человека над порабощающей его машиной. Война прекрасна, потому что она торжественно закладывает основы давно чаемой металлизации человеческого тела» (цит. по Benjamin, с. 19).

Чтобы вполне ощутить всю пропасть, отделяющую русскую культуру от такой эстетизации уничтожения, приведем отрывок (выбранный почти наугад) из «Войны и мира» Льва Толстого: «Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали. Пьер побежал вниз. «Нет, теперь они остановят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали», – думал Пьер, бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения» (Т. 3, ч. 2, гл. XXXII).

Конечно, два этих описания разделяет почти век, но интересно, что футурист Маяковский, собиравшийся бросить Толстого с парохода современности, встретившись в 1913 г. с Маринетти, резко обрушился на его «поэтический империализм». Футуристы, как писал Маяковский, «прокляли войну, боролись против нее всеми оружиями искусства» (ЛЕФ, 1923, 1, с. 4 – курсив подлинника). А когда Маяковский встретился с Маринетти в Париже в 1925 г., то оба, по словам Маяковского, «не знали о чем говорить. Ненависть одного к другому рвалась из нас: я – большевик, он – фашист» (Катанян, 1956, с. 230). Интересно, что сам Маринетти относился к русским футуристам значительно лучше, чем они к нему: «Я был восхищен, – писал он в 1920 г., – когда узнал, что все русские футуристы – большевики, и что в целом футуризм является официальным русским искусством… Это делает честь Ленину» (Marinetti, с. 153). Сознание, эстетизирующее уничтожение, практически оказывалось менее воинственным, чем сознание, проклинающее войну.