Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан - Наталия Холт

так необходим, а еще она прекрасно подходила для экранизации.

Книга идеально подошла им не просто так. Доди Смит писала роман, ориентируясь на анимацию, и надеялась, что студия Уолта Диснея сможет экранизировать ее произведение. Сюжет получился насыщенным, на двухстах страницах встречается уйма персонажей, животных, и, как положено, есть главный злодей. Несмотря на все преимущества этого рассказа, еще пять лет назад студия даже подумать не могла о съемках подобного проекта. Если бы аниматорам пришлось вручную прорисовывать каждого из девяносто девяти щенков, то студии бы это обошлось в астрономическую сумму. Однако теперь благодаря новым аппаратам Xerox эта проблема была решена, нет ничего проще, чем копировать рисунки черно-белых щенков.

В сценарном отделе больше не было отдельных комнат для художников и писателей, готовых с энтузиазмом обсуждать достоинства и недостатки каждой сцены. И если раньше сорок мужчин и женщин набрасывались на книгу, то теперь с рукописью работал один-единственный художник Билл Пит, который пришел на студию в 1937 году. При разработке сценария больше не проводилось совместных обсуждений, Пит консультировался сам с собой. Он делал все сам, включая раскадровки и сценарий, придумывал новые идеи и обходился без резкой критики. Пит мудро решил придерживаться повествования романа и, оценив все преимущества его простоты, внес лишь несколько изменений.

В отделе анимации работа протекала непривычно спокойно. Марк Дэвис, непревзойденный мастер кинозлодеев, смог метко передать книжный образ неподражаемой Круэллы Де Виль, начиная с волос (наполовину черных, наполовину белых) и дыма от вонючих сигарет до длинных шуб. Гений Марка проявился в деталях внешности злодейки: лицо Круэллы получилось череповидным, а глаза горели дикой яростью.

Технология аппаратов Xerox оказала большое влияние на художников-декораторов. Эйвинда Эрла среди них не было, он уволился со студии годом ранее, еще до выхода «Спящей красавицы». Эрл ушел сам, но держать его не стали, вероятно, из-за дорогостоящих детализированных задних планов, да и поведение, которое многие коллеги считали высокомерным, ситуацию лишь усугубило. Перед уходом он описал свою работу на студии словами: «Это не Уолт Дисней. Это на все сто процентов я».

Вместо роскошного романтического образа, характерного для «Спящей красавицы» и многих более ранних фильмов студии, художники отдали предпочтение простым карандашным эскизам, что было на руку при работе с машинами Xerox. Техника не могла скрыть лишние штрихи, остававшиеся после аниматоров, которые раньше тщательно обводили и покрывали чернилами сотрудницы. Учитывая все это, художник-постановщик Кен Андерсон решил обыграть эти линии, придав фильму более небрежный вид по сравнению с предыдущими проектами. Впервые на экране появились карандашные пометки аниматоров.

Стиль требовал, чтобы аниматоры работали аккуратнее и по возможности самостоятельно избавлялись от лишних штрихов, с которыми обычно разбирались фазовщики и контуровщицы. Художники пришли в восторг, увидев карандашные линии на целлулоидных пленках. Марку очень понравилось, как его рисунки смотрелись в объективе камер, на их фоне предыдущие работы казались простенькими.

Однако Уолт этих восторгов не разделял. Он считал, что подобный стиль напоминал работы студии в 1920-х годах, когда анимация только зарождалась и грубые штрихи были вполне приемлемы. Десятилетиями они избавлялись от любых посторонних следов на целлулоидных пленках и работали над своей техникой, пока ужасный нечеткий контур не скроется под цветом. Контуровщицы мастерски использовали цветные линии, чтобы каждый элемент выглядел реалистично. Теперь благодаря аппаратам Xerox черные линии снова вернулись, и от них некуда было деться. Но производство было в разгаре, и несмотря на то что Уолт страшно расстроился, начинать заново было уже поздно. Тем не менее в очень резкой форме он дал понять, что в будущем «у нас больше никогда не будет ни одной из этих проклятых штуковин, а Кен никогда больше не будет художником-постановщиком».

Женщины, которые когда-то господствовали в отделе чернил и красок, тоже возмущались и ругались на Андерсона после интервью, в котором он говорил, сколько денег компании экономят машины Xerox. Учитывая напряженную обстановку, неудивительно, что Андерсон принял предложение Уолта отдохнуть от художественных фильмов и заняться оформлением аттракционов в Диснейленде.

Пока студия тонула в кипах фотокопий, уволенные художники искали новые места, где их творчество оценили бы по достоинству. Многие из них пришли в детскую литературу. И Мэри, и Ретта работали над «Золотой коллекцией», создавая сокровища, которые будут передаваться из поколения в поколение.

Гё Фудзикава, которая когда-то подарила свой элегантный стиль рекламным буклетам «Фантазии», тоже сделала себе имя в детских изданиях. Однако, в отличие от Мэри и Ретты, она избегала сотрудничества с «Золотой коллекцией». «Они платят художнику всего двести пятьдесят долларов за книгу», – жаловалась Гё. Большинство иллюстраторов детских книг той поры получали лишь единоразовую выплату за свою работу, а авторский гонорар им не полагался. Это казалось девушке абсолютно несправедливым. Поэтому она решила нанять литературного агента, чтобы он мог защищать ее интересы. Гё иллюстрировала книгу Роберта Луи Стивенсона «Детский сад стихов», вышедшую в 1957 году, и ее работу оценили настолько высоко, что по настоянию агента с тех пор ей полагались авторские выплаты.

Вдохновленная своим влиятельным положением в книжном мире, Гё взялась еще за один проект, уже в качестве автора и иллюстратора. В начале он не казался чем-то радикальным или дерзким – она просто рисовала младенцев. Гё изображала малышей в блаженстве повседневной жизни, от объятий до сна. Книга писалась от лица ребенка, который приходит в восторг оттого, что в доме появился младший брат или сестра. Детей она рисовала, отражая диапазон этнических групп, с которыми сталкивалась, живя в Нью-Йорке; по словам самой Гё, это был «интернациональный набор младенцев – маленькие черные младенцы, азиатские малыши, всевозможные карапузы». Ее образы были мягкими, теплыми и милыми, а текст был довольно простым, чтобы понравиться дошкольникам.

Однако готовая книга вызвала негативную реакцию у издателя. Руководство раскритиковало разнообразие изображений и настояло, чтобы афроамериканских младенцев убрали из книги, дабы не навредить продажам. Это было в начале 1960-х, и лишь 6,7% издаваемых детских книг в США содержали изображения цветных детей, несмотря на все происходящие социальные и культурные изменения в обществе. Верховный суд запретил «равенство порознь» – доктрину, оправдывающую расовую сегрегацию в государственных школах, и Закон о гражданских правах 1964 года был не за горами, но детские библиотеки все еще оставались настолько однородными, что один из редакторов в своем обращении как-то сказал: «Белый мир детской литературы».

Гё была непреклонна. Она не позволила опубликовать книгу, если иллюстрации не будут отражать все