Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

предтечей, родителей, той единой традиционной линии, в которую я должен был вписаться, не оступившись из-за своей безграмотности и невежества. Я просто знакомился с предметом кино, в котором мне в будущем предстояло работать. Кстати, мой опыт лишний раз (и который раз!) доказывает невозможность научить быть художником посредством вуза. Ибо, чтобы стать художником, недостаточно что-то выучить или приобрести профессиональные приемы и навыки. Более того, как было уже кем-то сказано: чтобы хорошо писать, надо забыть грамматику. Но когда человек, закончивший вуз, подобный ВГИКу, вдруг понимает, что художником он стать не в состоянии, то уже слишком поздно с этим смиряться…

Человек, предпринявший попытку стать режиссером, рискует всей своей жизнью – и только он сам отвечает за этот риск. Так что риск этот должен быть поступком зрелого человека. Ведь не имеет никакого смысла огромному коллективу педагогов, «готовящих» художников, попусту терять свое время на будущего неудачника, заявившегося к ним зачастую прямо со школьной скамьи. И не следует относиться к набору учеников в такие вузы чисто прагматически, подумав прежде, стоит ли все же овчинка выделки? В решении принять абитуриента просматривается даже этическая проблема. Потому как 80 % учеников, закончивших режиссерский или актерский факультет, пополняют потом ряды профессионально неустроенных людей, раненых на всю жизнь своей не сложившейся судьбой, так и мечущихся где-то вокруг да около театра и кино, если у них не хватает душевных сил трезво оценить свою ситуацию, смириться и овладеть другой профессией. Как правило, истратив около шести (!) лет на изучение кино, немногие решаются на кардинальную перемену.

В этом смысле появление первых поколений кинематографистов выглядит наиболее органичным – это было ответом на их зов души и сердца. Это была не только удивительная, но и естественная по тем временам акция, истинного смысла которой до сих пор многие не хотят и не желают понять. Революционное советское кино делалось юношами, но для юношей тех лет такой выбор был вполне осознанным поступком уже зрелых людей, готовых отвечать за свои действия. Революционное время требовало к рулю молодых людей, готовых к созиданию нового искусства.

Как говорил Гессе, в его романе «Игра в бисер»: «Истина должна быть пережита, а не преподана. Готовься к битвам!» Эксперимент превращается в подлинное движение, если он способен превратить традицию в нужную общественную энергию. Личная судьба художника обретает особую ценность лишь тогда, когда существо ее развития тенденциозно совпадает с объективной логикой (пусть даже обгоняя ее) развития общества.

Кстати, можно еще сказать, что цитата из Гессе могла бы стать эпиграфом к «Рублеву». Ведь вся концепция характера Андрея выстраивается по схеме возвращения «на круги своя». Но это как бы непроизвольное возвращение к первоначальным принципам становится все же результатом пережитого и приобретенного опыта соприкосновения с воссоздаваемым на экране «свободным» течением жизни, тяжелым и удручающим. История жизни Рублева была для нас историей «преподанной» концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что заново открытая истина.

Воспитываясь в Троице-Сергиевской лавре под крылом Сергия Радонежского, нетронутый жизнью Андрей усвоил основной принцип монастырской жизни: любовь, единство, братство. Когда царили междуусобные смуты и братоубийственные столкновения, Сергий Радонежский не без политической прозорливости призывал к объединению и централизации всех сил перед лицом татаро-монгольского ига ради возможности выжить и сохранить национальное и религиозное достоинство.

Юный Рублёв, как хороший ученик, воспринял эти идеи вполне умозрительно, натасканный ими и на них, так сказать, воспитанный… Но когда он вышел за стены Троицкого монастыря, то столкнулся с неожиданной для него и поистине страшной действительностью. Трагизм времени взывал к созревшей необходимости перемен.

Легко себе представить, до какой степени не был подготовлен к столкновению с этой жизнью Андрей Рублёв, защищенный до сих пор стенами монастыря, искажающего реальную перспективу… И только пройдя по кругам страдания, приобщившись к судьбе своего народа, Андрей, потерявший веру в доброе человеческое начало, показавшееся несовместимым с жестокой реальностью, возвращается к осознанию своего художнического долга, повелевающего возвращать разуверившимся людям веру в неистребимость высшей любви и братства, выразив чаяния замученного народа.

Только реально пережитый опыт формирует личность. А традиционные истины выживают лишь переплавленными в этом опыте… Поэтому сейчас мне кажется очень странным мой студенческий опыт, эти вгиковские подступы к той профессии, которой я, видно, обречен заниматься всю свою жизнь…

Мы много работали «на площадке», занимаясь упражнениями в режиссуре и актерском исполнении, много писали, подготавливая для себя сценарии учебных работ. Но мы смотрели недостаточно чужих фильмов, а теперешнее поколение, кажется, смотрит их еще меньше… Трудно понять, как можно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт современной мировой кинематографии, – ведь это в конечном счете обрекает студентов на изобретение уже иозбретенных колес, форточек и велосипедов. Можно ли представить себе живописца, не бывающего в музеях или мастерских своих коллег; писателя, не читающего книг? Кинематографиста, не смотрящего фильмов? Таковы выпускники ВГИКа.

До сих пор помню первый фильм, который мне удалось посмотреть в институте накануне вступительных экзаменов. Это был фильм Ренуара по пьесе Горького «На дне». От просмотра осталось какое-то странное загадочное впечатление и ощущение чего-то запретного, келейного и неестественного. Пепла играл Жан Габен, а Барона – Луи Жуве…

И тем не менее это в некотором смысле метафизическое состояние изменилось у меня уже к IV курсу. В нас бурлили силы, и вся наша энергия была направлена на производственную практику, а затем на преддипломную работу, которую я снимал в режиссерском соавторстве с А. Гордоном – мы учились на одном курсе. Это была относительно большая картина, которая осуществлялась на средства учебной киностудии ВГИКа и Центрального телевидения. О разминировании саперами склада с немецкими боеприпасами, оставшимися после войны.

Мы сняли эту картину по своему собственному и вполне беспомощному сценарию, но я никак не почувствовал, что хоть как-то приближаюсь к пониманию того, что называется кинематографом. Беда осложнялась тем, что, снимая эту работу, нас все время тянуло к полнометражному, то есть, как нам казалось, «настоящему» фильму. А ведь снять короткометражку, как я понимаю теперь, труднее большого фильма – здесь необходимо безупречное ощущение формы! Но нас обуревали тогда производственно-организационные идеи, хотя концепция фильма как произведения искусства ускользала, не даваясь в руки и уступая место гипертрофированным производственным планам. Очень сложно сделать короткую картину, но хотелось бы!

Суркова. Странно это слышать от вас теперь, когда за вами так прочно закрепилась репутация режиссера, тяготеющего к «длинным», внешне неторопливым, несуетливо-объемным картинам?..

Тарковский. Нет, я до сих пор не теряю надежды все-таки снять когда-нибудь короткометражку… У меня даже есть для этого несколько коротких разработок в записных книжках… Например, есть разработка стихотворения моего отца Арсения