Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

полнометражную картину – «Иваново детство», – он тут же постарался теоретически объяснить, сформулировать свои эстетические принципы. Поразительно, что в главном и основном его взгляды не претерпели изменений и по сей день.

Уже с самого начала, в самой первой своей статье Тарковский признавался в своей потребности осмыслить специфику искусства кино, в котором отныне ему предстояло работать. И позднее он утверждал, что работа в кинематографе инспирирует собственное теоретическое осмысление особенностей нового искусства, его подлинных возможностей, чтобы самому оградиться от некоторых предписанных кем-то «предрассудков» касательно его «специфических» для кого-то черт.

Делая акцент на выявлении этого его собственного особенного в кинематографе, он, например, настаивал, в первую очередь, на глубоком и принципиальном отличии кинематографа от литературы, когда было принято именно литературу считать родной матерью кинематографа или, на худой конец, воспитавшей его старшей сестрой. Далее в логическом соответствии с этим своим первым утверждением он подвергал сомнению принятую теоретиками кино идею его «синтетической природы», настаивая на его всевозрастающей «самостоятельности» и независимости, которым только мешает посредничество смежных искусств. Тарковский полагал, что уже давно существующие и развивающиеся структуры смежных искусств, оглядки на их опыт лишь «мешают» кинематографисту воссоздавать жизнь такой, какой она «ощущается» кинематографистом, то есть в безоглядной «подлинности» этого своего ощущения. (А что имеет в виду Тарковский, говоря о «подлинности», нетрудно понять в свете только что изложенных им наблюдений о взаимоотношении правды и условности в искусстве.)

С самого начала Тарковский настаивал, что кино – искусство «авторское, как и любое другое». Исходя из этого, он уже тогда полагал, что самое естественно для Автора фильма совместить в себе режиссера и сценариста. Потому что, разрабатывая для себя постановку чужого сценария, режиссер все равно обязан пережить и осмыслить этот сценарий субъективно и на свой лад, то есть практически перевоссоздать его в соответствии со своим собственным намерением и мироощущением. Тарковский подвергал сомнению в своих ранних работах то «правильное» построение сюжета, в котором его развитие происходит «последовательно, прямо и логично», то есть логично-последовательно, полагая для себя «поэтические связи» более «близкими жизни», далекой в своих естественных проявлениях от условных канонических драматургических форм. Уже тогда он призвал не придумывать, но отыскивать «прекрасное и поэтическое в самой жизни».

Позднее (в статье «Запечатленное время») он отрекался от термина «поэтическое», поскольку практика развития кинематографа наполнила его чуждым ему содержанием, подменив в интерпретации других авторов «поэтическое» «символическим». Тарковский, начиная с «Андрея Рублева», восстает против символов и символических решений в кинематографе. Но суть того, о чем говорил Тарковский, как бы ни менялась сама фразеология и терминология, оставалась той же – он протестовал против канонизации так называемой «драматургии характеров», традиционной и совершенно естественной, как он полагал, только для театра, утверждал, что кинематографу пристало соединение разных сюжетных и временных кусков единой тканью экранного изображения, определяемого лишь логикой авторской мысли и личным ощущением материала, которые диктуют отбор и соединение разных кусков.

Тарковский с самого начала отрицал формальные, специально подчеркивающие смысл «выразительные» мизансцены, помогающие «донести» до зрителя нужную мысль. Умствование, подчеркнутое абстрактными символами, долженствующими подчеркивать этот смысл и придуманными для его выражения мизансценами, разрушают, как полагал Тарковский, живую «конкретность и многозначность истинной правды», которую должно стремиться запечатлеть непристрастно. В одной из статей автор призывал не соблазняться «красотой образных решений» и, чураясь всякой красивости, в следующей своей статье подмечал легкость необыкновенную, с какой «символ» подменяется штампом, уверенный, что «сила кино не в символической остроте (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта». В главе, посвященной образу в кино, читатель сможет убедиться, до какой степени Тарковский остается верным своим изначальным теоретическим посылкам и догадкам. И не только теоретическим…

Уже в первой своей статье Тарковский размышлял о фильме, который стал бы рассказом о мыслях героя, «его воспоминаниях и мечтах» при отсутствии на экране самого героя как такового, материализованного актером. Он мечтал о герое, похожем на лирического героя в поэзии и литературе. И позднее он продолжал настаивать (пока в своих теоретических воззрениях), что «можно сделать фильм и без героев, где все будет определять ракурс его взгляда на жизнь». И вот несколько лет назад мы увидели «Зеркало», в котором главный герой и впрямь не появляется на экране, и мы воссоздаем для себя его образ через проекцию переживаемых им на экране событий. В соответствии с поставленной перед собой задачей и немного нарушая принятый над собою закон, он все-таки вводит к финалу короткий план, может быть, умирающего Автора, которого сыграл он сам, но потом, решая не конкретизировать свою конкретную личность оставил этот план без своей головы…

И наконец, уже очень давно Тарковский обнаруживал пристрастие к «длинным медленным планам», формулируя и следуя идее «запечатленного времени», считая «формообразующим началом» в кинематографе – наблюдение. Тогда кинообраз он определял, как «наблюдение за фактом, протекающим в действительности», и утверждал, что «образ становится подлинно кинематографическим при том обязательном условии, что не только он живет во времени, но и время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра», а то и кадрика. Так что сам процесс творчества в кино Тарковский определял своеобразным «ваянием из времени»…

Слушая и читая Тарковского, создалось впечатление, что он как-то избежал момента ученичества – поисков, эксперимента… Они, видно, оставались у него где-то «за кадром», недосягаемые для нашего любопытства. Кажется, Тарковский с самого начала заявил всем своим творчеством и всеми своими устными и печатными выступлениями весь тот комплекс художественных проблем, которые он продолжал разрабатывать всю свою жизнь по сегодняшний…

И все же я спросила его, как он относится к эксперименту в искусстве кино? Ведь это все-таки седьмая, наименее исследованная муза?

Тарковский. Должен сознаться, что до самого появления картины об Иване я еще не чувствовал себя режиссером, а кино еще не догадывалось о моем существовании.

К сожалению, вплоть до осознанной потребности в творчестве (уже после появления «Ивана») кино оставалось для меня настолько вещью в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель Михаил Ильич Ромм. У меня с ним было какое-то параллельное движение безо всяких соприкосновений и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели, которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может меняться лишь тактика, но цель не меняется никогда, ибо она означает этическую функцию.

Это был период моего накопления выразительных возможностей в профессиональном смысле. Период моих поисков своих