Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

непритязательной «семейной хронике» «назойливого шума города» – однако, глядишь, и этот шум города все-таки будет прослушиваться фоном в видеотелефоне, по которому отец Кельвина разговаривает с Бертоном, врываясь диссонансом в тишину его загородного дома. Ровно так, как было задумано для короткометражки, городской шум нарушает особую тишину последнего вечера Криса в старомодном доме своего детства.

«А мать пришла, рукою поманила и улетела…» Эта манящая, непостижимая и недостижимая Мать, перед которой муж и сын остаются в каком-то вечном и неоплатном долгу, оказывается тем главным персонажем, вокруг которого выстраивается все действие «Зеркала»… Такой же видится Мать Крису Кельвину в сохраненной им «семейной хронике», вечно стройной, красивой, неподвластной ни тлению ни распаду. Также неподвластна морщинам времени Мать в «Зеркале», единонременно и победительно сосуществующая в памяти сына во всех своих возрастах… Молодая мать Криса Кельвина, чуть улыбаясь и развернувшись в пол-оборота, смотрит в объектив камеры прямо на нас… Ее же на среднем плане режиссер монтирует в стык восторженно-радостному обращенному к ней взгляду Отца, в небрежно накинутой шубе, с непокрытой головой, привычной сигаретой и щенком на руках, исполненной тайны… Портреты Матери также неизъяснимо тревожат Криса, как и Автора «Зеркала», – у нее грустный, погруженный в себя взгляд, в нем тоска, и обида, и эта вечная женская затаенность, неразгаданность… Тяжело болея на далекой и чужой планете Солярис, Крису снова и снова в жару и тяжелом бреду будут являться лихорадочные видения вечно животворящей и все прощающей матери, сменяющейся видениями Хари, их общей нежности к нему и тишины, и хрупкости этой тишины, и преданность, и укора, едва различимого…

Странная вещь кино… Оно действительно способно сохранить точный отпечаток того, что было, обращая прошлое в настоящее, как Солярис, перевоссоздающий в материальном виде скрытые в подсознании образы! Мы можем вновь поделиться своими воспоминаниями, как недавно происходившими, так и принадлежащими далекому прошлому, если они были зафиксированы камерой, сколько угодно переживая их заново с собою и другими почти в реальной осязаемости. Вообще говоря, с появлением не только кино, но и камеры личный опыт тоже становится достоянием сколь угодно широкого круга людей. Мы можем показывать запечатленные камерой события кому-угодно, предлагая другим коснуться нашего личного опыта, сопереживать его вместе с нами, окунаясь с помощью движущихся кадров в нашу реальность. Все-таки как интересно, что именно кинематограф дарует нам таинственную возможность возвращать время, демонстрируя его круговерть. Время от этого расширяется в возможностях своего воздействия и в то же время будто бы усыхает, теряя в этой массовости своего воздействия свою индивидуальную уникальность.

Тарковский. Только после того, как был закончен фильм «Иваново детство», я впервые ощутил, что кино где-то рядом. Это, как в игре – «горячо – холодно» – когда ощущаешь присутствие человека в темной комнате, даже если он пытается затаить дыхание. Так я почувствовал, что кино где-то рядом. Я понял это по собственному волнению, похожему на беспокойство охотничьей собаки, взявшей след. Произошло чудо: фильм получился. Теперь от меня требовалось совсем другое. Я должен был наконец понять, что такое кино.

Тут-то и возникла идея Запечатленного Времени. Идея, которая позволила мне начать конструировать концепцию, рамки которой ограничивали бы мою фантазию в поисках формы и образных решений. Концепцию, которая бы развязала руки и благодаря которой само собой отсекалось все ненужное, чуждое, необязательное, вычурное. Когда бы сам собою решался вопрос, что необходимо фильму, а что ему противопоказано.

Я знаю теперь уже двух режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогающих им создать истинную форму для воплощения своего замысла, – это ранний Довженко («Земля») и Брессон («Дневник сельского священника»). Но Брессон, – может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготованной для нее концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника. Его главным принципом было разрушение так называемой «выразительности» в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, то есть саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения… Как будто бы скромное и простое наблюдение за жизнью. Это так близко восточному искусству дзенского толка, где наблюдение за жизнью так точно и парадоксально переплавляется в нашем восприятии в какую-то высшую художественную особенность. Может быть, еще только у Пушкина соотнесение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. Но Пушкин был Моцартом в том смысле, что он просто творил, не выдумывая никаких принципов по этому поводу… А вот Брессон наиболее последовательно цельно и монолитно соединил в своем творчестве теорию с практикой.

Определенность и трезвость взгляда помогает формулировать условия своей задачи, решение которой помогает находить точный эквивалент своим мыслям и ощущениям без экспериментов.

Как не люблю это слово «эксперимент»! Еще скажи «поиск»! Ну, как можно говорить об эксперименте, читая такие строки:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;Шумит Арагва предо мною.Мне грустно и легко; печаль моя светла;Печаль моя полна тобою.Тобой, одной тобой… Унынья моегоНичто не мучит, не тревожит,И сердце вновь горит и любит – оттого,Что не любить оно не может…

Слово «поиск» бессмысленно в приложении к произведению искусства. Им прикрывается бессилие, внутренняя пустота, отсутствие истинного творческого сознания, ничтожное тщеславие. Какой-то «ищущий художник»!? В этом определении художника тлеет какая-то либеральная, мещанская амнистия убожества! Кстати, довольно интересно высказался на эту тему Поль Валери в своем эссе «У Дега»:

«Они (некоторые из современных Дега живописцев. – Тарковский) смешали упражнения с творчеством и превратили в цель то, что должно быть только средством. Это и есть «модернизм» (курсив мой. – Тарковский). “Закончить” произведение – значит скрыть все, что показывает или раскрывает его производственные моменты. Художник (согласно этому устарелому требованию) должен себя утверждать только своим стилем и должен доводить свое усилие до того предела, когда работа уничтожает самый след работы. Но когда забота о мгновенном и личном постепенно стала побеждать мысль о самом произведении и его длительном бытии, требование законченности стало представляться не только лишним и стеснительным, но и противоречащим “правде”, “чуткости” и проявлению “гениальности”. Личное стало казаться самым существенным – даже для публики! Набросок стал равнозначен картине».

Не кажется ли это тебе это высказывание довольно исчерпывающим? Поверхностные любители живописи так часто применяли термин «поиск» даже к Пикассо. На что он отвечал: «Я не ищу, я нахожу». Как можно ассоциировать понятие поиска с такой величиной, как Лев Толстой, предполагая, что «старик, видите ли, искал!»?

Хотя так принято много рассуждать об эксперименте в искусстве, оговаривать «право на эксперимент», но я лично уверен, что искусство и эксперимент вещи взаимоисключающие. Ведь эксперимент –