Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

человек имеет собственное видение действительности. Но для художника творчество является самой формой существования и способом выражения своей идеи об этом мире. И разве все-таки приложимо такое вялое слово, как поиск, к вечно требующему нечеловеческих усилий преодолению немоты!

Суркова. Пролог к фильму «Зеркало» почти прямо иллюстрирует последнее заявление режиссера. Включается телевизионный экран, и мы становимся зрителями документальной телевизионной передачи, рассказывающей об излечении юноши от заикания с помощью гипнотического внушения. Мы видим, как поначалу подросток ничего не может сказать: не может рассказать о себе, даже не в состоянии назвать своего имени, объяснить своего занятия – он неполноценен, так как нарушен его контакт с людьми. На наших глазах доктор погружает мальчика в гипноз, а затем требует, настойчиво требует от него, чтобы он собрал всю свою энергию, всю силу воли, чтобы заговорить. «Повторяйте, – требует доктор: – “Я могу говорить!” Только четко и ясно, четко и ясно. Если ты сейчас будешь говорить, ты будешь говорить всегда», – старается внушить доктор своему пациенту целительную жажду высвобождения. Очнувшись от гипноза, мальчик действительно произносит «четко и ясно»: «Я могу говорить!» На фоне этой одержанной над собою победы возникают титры «Зеркала»…

Отныне юноша будет говорить. Это значит, что он сможет назвать свое имя, рассказать о профессии, сообщить свой адрес. Но разве это все, что может, а главное, хочет сказать один человеку другому? Хочет! Но не всегда может, даже не обладая никакими дефектами речи, полноценно и выразительно рассказать о себе, не ограничиваясь простой информацией. Не даруется каждому из нас такая возможность с рождением. Способность сказать самому и понять другого вырабатывается в трудах и трениях нашей души с внешним миром всю жизнь.

Хочется обратить внимание на то, что Тарковский всегда предпосылает своим картинам что-то похожее на эпиграфы или прологи. Иногда эти прологи разрастаются на несколько частей, как, скажем, в «Солярисе», где пребывание Кельвина в отцовском доме есть не что иное, как завязка, запев, эмоциональный и смысловой камертон ко всей картине. В прологе «Андрея Рублева» мы видим полет мужика на воздушном шаре… заканчивающийся катастрофой. Но смерть мужика в трактовке автора особенно безобразна и противоестественна именно потому, что ей предшествовал полет, пускай короткий, мгновенный, уже заранее несущий в себе неотвратимость падения. В каждом фильме Тарковский восхищается этой способностью человека преодолевать себя и время – «смерть можно будет побороть усильем воскресенья», как писал поэт…

Должен ли человек для этого совершить нечеловеческое (или, по мнению Тарковского, «именно человеческое, специфически человеческое») усилие, чтобы потрясти зрителя беззащитной искренностью своего повествования, как это происходит в «Зеркале», или мобилизовать все свои силы для того, чтобы преодолеть земное притяжение, пролетев над Землей хоть мгновение, как это происходит в «Рублеве»? Так или иначе, но в фильмах Тарковского эти поступки уравновешиваются в неком нравственном смысле. Нравственной максимой Автор утверждает в своих фильмах вот эту решимость человека, образно говоря, «высказаться», преодолевая собственную немощь или физическую данность, тем самым реализуя себя в этом мире.

Конечно, сами фильмы гораздо шире, сложнее, многослойнее, прихотливее, нежели предпосылаемые им автором прологи, но нам важно заметить, тем более в период процветающего постмодернизма, что Тарковский воспринимает человека в целостном единении с внешним миром, наделяя его ответственностью за этот мир и свои поступки совсем в классических традициях гуманистического искусства…

Образ в кино

«Скажем так: духовное, то есть значительное, явление «значительно» именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые, с большим или меньшим совершенством, в нем воплотились, – этим и определяется степень его значительности…»

Томас Манн. «Волшебная гора»

Суркова. Сразу заметим, что с таким понятием, как художественный образ, связана масса предрассудков. И хотя термин этот стал вполне расхожим и употребляется сплошь и рядом как в практике, так и в теории искусства, кажется, до сих пор не существует точно сформулированного определения, способного вобрать в себя всю его ускользающую многозначность. Такое ощущение, что это понятие принципиально не фиксируемо в прямом определении. Наверное, не случайно. Может быть, это связано с самой природой образа, постигаемого лишь интуитивно, через косвенные его описания.

Давайте договоримся, что в дальнейших рассуждениях мы сразу отделяем образ от символа, так как последний может быть частным случаем образной системы произведения искусства, тогда как на практике очень часто художественную образность сводят только к символу, подменяя первое понятие вторым, более узким и локальным в своем предназначении.

О символе можно спросить, что именно он собою символизирует и, чаще всего, получить исчерпывающе точный ответ. (Пусть это не противоречит приводившейся выше цитате из Вячеслава Иванова, где, по нашему усмотрению, происходит обратная подмена понятий, и символ рассматривается, описывается и определяется как образ, получивший новое наименование у символистов. Мы говорим о нашей сегодняшней, текущей практике и прежде всего о так называемом «поэтическом кинематографе», который точнее было бы назвать в системе наших определений – «символическим».) Символ может быть наглядным до вульгарности, а может быть сложно зашифрован – от этого не меняется однозначная суть той умозрительной конструкции, которая была положена в его основу. Художественный образ – понятие гораздо более широкое и всеобъемлющее. Оно непременно включает в себя чувственную сферу, принципиально нерасчленяемую до конца, возникающую в результате не только интеллектуального, но, может быть, прежде всего эмоционального переживания.

Напомним еще раз, что до последнего времени «образным» или «поэтическим» кинематографом называли кинематограф по сути своей символический, отождествляя тем самым образ с символом, чрезвычайно обедняя тем самым функциональное предназначение образной системы произведения искусства. На этом основании в сфере «поэтического» кинематографа оказывались, например, фильмы Ильенко или «Мольба» Абуладзе, в то время как за его пределами оказывались, скажем, ленты Отара Иоселиани, глубоко поэтические по самой своей сути, в каждом составляющем своем элементе, – тогда как фильмы Ильенко полны аллегорий…

Довольно часто и ошибочно предполагается, что художественное произведение представляет собой некую систему символов, предназначенных дешифровке и должных иметь четко сформулированный смысл. Отсюда самый распространенный вопрос, задаваемый художнику: «А что вы хотели сказать своим произведением?» Вопрос, предполагающий непременное существование ответа, дать который – в связи с крупным художественным явлением – способен разве что посредственный учитель литературы в средней школе. Тогда выясняется – опираюсь на свой собственный опыт обучения в школе, – что Татьяна Ларина была «народна» потому, что «любила русскую зиму и соленые огурцы», а горьковский Лука без лишних проволочек записывался в «отрицательные» персонажи на том основании, что проповедовал «нас утешающий», но, по однозначной оценке школьной хрестоматии, отнюдь не «возвышающий», но унижающий человека обман. Нет нужды, надо думать, в данном контексте кому-то