Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

действительность, но, наблюдая, выражали ее смысл. Чем точнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно уникальнее, тем ближе образу. Еще Достоевский говорил, что жизнь фантастичнее любого вымысла. Наблюдение есть первооснова кинематографического образа, связанного с фотографическим фиксированием. Одним словом, кинообраз есть образ самой жизни. Но тем не менее, моментальная фотография, точно фиксирующая объект, – еще далеко не образ. Фиксации натуралистически точных фактов отнюдь недостаточно для того, чтобы мы увидели в них ряд кинематографических образов. Образ в кино не просто холодное воспроизведение объекта на пленке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта.

Продолжая разговор об образе, давай обратимся к прозе. В финале «Смерти Ивана Ильича» рассказывается, как злой, ограниченный человек, имеющий скверную жену и скверную дочь, умирающий от рака, хочет перед смертью просить у них прощения. Неожиданно он ощущает в себе такую доброту, что семья его, озабоченная только тряпками и балами, бесчувственная и бессмысленная, вдруг представляется ему глубоко несчастной, достойной всяческой жалости и снисхождения. И вот перед смертью ему кажется, что он ползет по какой-то длинной, мягкой, похожей на кишку черной трубе… Вдалеке как будто виднеется свет, и он лезет, лезет по этой черной трубе к свету, но никак не может пролезть, преодолеть этот последний рубеж, разделяющий жизнь от смерти. У постели стоят его жена и дочь. Он хочет, хочет им сказать «простите», но вместо этого в последнее мгновение произносит «пропустите» (!)…

Разве можно этот потрясающий образ трактовать однозначно?! Он связан с нашими такими неизъяснимо глубокими ощущениями, что может только потрясать. Почему? Да потому, что все это, простите за банальность, настолько похоже на жизнь, на правду, что способно конкурировать с иными уже пережитыми нами или интимно воображаемыми ситуациями и обстоятельствами. Это узнавание, по аристотелевской концепции, знакомого нам и выраженного для нас гением. Оно обретает разную глубину и многомерность в зависимости от психики воспринимающего, от его индивидуальности.

Возьмем, к примеру, «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо, использованный нами в «Зеркале» в сцене приезда отца на побывку во время войны. Образы, создаваемые Леонардо, вообще всегда поражают двумя вещами.

Этой удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны каким-то надмирным взглядом, которым наделены также другие великие художники, как, например, Бах или Толстой. А также умением воспринимать объект изображения одновременно в двояко противоположном смысле. Потому оказывается так сложно, а то и невозможно дать исчерпывающее и законченное описание тому многосложному впечатлению, которое производит на нас этот портрет. Кажется невозможным даже точно определить для себя, нравится вам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она одновременно и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. В ней есть что-то лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нем есть что-то дегенеративное и… прекрасное.

В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того, чтобы сопоставить его с героиней фильма. Подчеркнуть в Тереховой, исполняющей эту роль, вот эту самую необходимую для ее героини особенность странного совмещения, казалось бы, несовместимого – быть обаятельной и отталкивающей одновременно…

Вот попробуйте разложить портрет Леонардо на его составляющие, и у вас ничего не получится. Разъятие цельного образа не поможет ничего себе объяснить. Потому что сила эмоционального воздействия всякой детали, выхваченной из контекста целого, оказывается, также амбивалентна, также не позволяя отдаться какому-то своему последнему предпочтению или остановиться на одном мгновении впечатления в ущерб другому – обрести некое равновесие покоя пред ликом представленного нам образа. Леонардо своим портретом дарует возможность общения и взаимодействия с бесконечностью… В эту таинственную бесконечность с радостной, захватывающей поспешностью устремляются наш разум и чувства.

Подлинно цельный художественный образ содержит внутри себя сплетенные воедино противоположные начала. Отдельный, изъятый из образа компонент мертв, если не содержит в себе и толики тех же составляющих его свойств, что и законченное произведение. А свойства эти возникают из взаимодействия противоположных начал, смысл которых, будто в сообщающихся сосудах, переливается из одного в другой: лицо женщины, изображенной Леонардо, одухотворено высокой мыслью, и в то же время она кажется вероломной, отнюдь не чуждой низменным соблазнам. Разглядывая портрет, получаешь возможность увидеть в нем так много взаимоисключающих начал, что, постигая суть сплетения дьявольского и Божественного, начинаешь блуждать по нескончаемым лабиринтам, не находя из них выхода. Но испытываешь истинное наслаждение от общения с таким художественным образом, который ты не способен исчерпать, постигнув его до конца. Создатель этого образа пробуждает в зрителе возможность единовременного переживания тех противоречивых и, порою, взаимоисключающих чувств, которые тревожат наше сердце и сознание.

Невозможно уловить момент, когда положительное в этом образе переходит в свою противоположность, а отрицательное устремляется к положительному началу. Бесконечность имманентно заложена в самой структуре образа, но в практической жизни человек непременно делает свое предпочтение, оценивая и выбирая для себя необходимое ему произведение искусства в контекст своего личного и гражданского, общественного опыта. А так как в своей реальной деятельности каждый человек неизбежно тенденциозен и отстаивает так или иначе свою собственную правду, то он приспосабливает произведения искусства к своим насущным потребностям, толкуя их в соответствии со своей «выгодой». Он ставит произведение искусства в соответствующие своей практике жизненные контексты, сопрягая с собственными смыслами и выработанными формулами. А так как великие образцы искусства, действительно, амбивалентны, то они, естественно, поддаются разным толкованиям.

Суркова. Собственно эта амбивалентность искусства, может быть, и есть та питательная почва, на которой произрастает критика. Талант критика, видимо, как раз в том и состоит, чтобы по-своему увидеть и расценить произведение искусства в его соотнесенности с реальностью, проследить и найти те связи и закономерности, которые показались критику важными и способствовали возникновению той или иной художнической индивидуальности, которую он рассматривает также в историческом контексте…

Тарковский. Наверное, ты права. Но важно учитывать, что всякая априори заданная тенденциозность искусства всегда дурна. Приемы художника не должны быть заметны, и я иногда очень сожалею о некоторых сценах и кадрах, оставленных мною в картинах. Например, сейчас я бы с удовольствием выбросил из сцены с петухом в «Зеркале» крупный план Тереховой, снятый рапидом на 90 кадров в искаженном, неестественном освещении. Мне не нравится, что замедленное воспроизведение на экране этого кадра дает ощущение раздвижения временных рамок – мы как бы насильственно погружаем зрителя в состояние героини: тормозим мгновение этого состояния, слишком его акцентируя. Это очень плохо, потому что кадр в этом случае несет чисто литературный смысл. Мы деформируем лицо актрисы, не прибегая к ее помощи, как бы