Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

уловить режиссер в кусках, разложенных перед ним на полках монтажного стола.

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа, и «не монтируются» те куски, в которых зафиксировано принципиально разное существование времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или наоборот «разжиженность», назовем давлением времени в кадре. Тогда монтаж явится способом соединения кусков с учетом давления в них времени.

Единство ощущения в разных кадрах может быть вызвано единством давления, напора, определяющих ритм картины.

Как же ощущается время в кадре? Оно возникает там, где за происходящим чувствуется какая-то значительность правды. Когда совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным его изображением, а лишь намекает на нечто, бесконечно распространяющееся за кадр, намекает на жизнь. Как бесконечность образа, о которой мы говорили. Фильм – больше, чем он есть на самом деле. (Если это, конечно, настоящий фильм.) И мыслей, и идей в нем всегда оказывается больше, чем было сознательно заложено автором. Как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так же и настоящий фильм с точно зафиксированным на пленку временем, струясь за пределы кадра, живет во времени, тогда как и время живет в нем, – специфика кино в особенностях этого амбивалентного процесса.

Суркова. Невольно всплывают в памяти письма зрителей «Зеркала», так обильно цитированные уже во вступлении: «Для меня впервые фильм стал реальностью, вот почему я на него, в него иду “пожить”», – писала одна из зрительниц. Или: «Рамки экрана раздвигаются, и мир, отгороженный раньше от нас, входит в нас, становясь реальностью».

Такое ощущение, что зрители как бы подслушали сверхзадачу режиссера, осознанно им формулируемую здесь, – до такой степени адекватно их восприятие его предварительному замыслу.

Тарковский. Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, чем рассказ или сюжет. Он становится независимым от человеческой воли, то есть уподобляется самой жизни. Фильм отделяется от автора и начинает жить собственной жизнью, изменяясь по форме и по смыслу при столкновении со зрителем.

Я отрицаю монтажные принципы потому, что они не дают фильму продлиться за пределы экрана, то есть не дают зрителю подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собою на пленке. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к его интеллектуальному опыту. То есть каждая из таких загадок имеет свою вербально точно формулируемую отгадку. Эйзенштейн, с моей точки зрения, лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к виденному. Когда он сопоставляет в «Октябре» балалайку с Керенским, то сам его метод становится равен цели, в том самом смысле, о котором говорит Валери. Тогда сам способ конструирования образа оказывается самоцелью, а автор начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему.

Если сопоставить кинематограф с такими временными искусствами, как, скажем, балет или музыка, то отличительная особенность кинематографа выразится в том, что фиксируемое им время обретет видимую форму реального. Явление, зафиксированное однажды на пленку, воспринимается во всей своей непреложной данности.

То же самое музыкальное произведение может быть сыграно по-разному, то есть определить исполнением разное по длительности время. Время становится здесь лишь условием причины и следствия, располагающихся в определенном заданном порядке. То есть время носит здесь абстрактный философский характер. А кинематографу удается зафиксировать время в его внешних, эмоционально постигаемых приметах. И тогда время в кинематографе становится основой основ, подобно тому, как в музыке такой основой является звук, в живописи – цвет, а в драме – характер. Так что совершенно справедливо тобою приведен пример фильма Обье, где лишь движение времени в замкнутом пространстве становится единственным формообразующим элементом картины.

Так что ритм – не есть метрическое чередование кусков, ритм слагается из временного напора внутри кадров. И, по моему убеждению, именно ритм становится главным формообразующим элементом в кинематографе, а не монтаж вовсе, как это принято считать.

Монтаж существует в любом искусстве как следствие необходимости отбора, производимого художником, отбора и соединения, без которых не может существовать ни одно искусство. Иное дело, что особенность киномонтажа состоит в том, что он сочленяет время, запечатленное в отснятых кусках. Монтаж – это склейка кусков и кусочков, несущих в себе разное время. И только их соединение дает новое ощущение существования этого времени, родившееся в результате тех пропусков, которые как бы урезаются, усекаются склейкой. Но, как мы говорили выше, особенности монтажных склеек уже заложены в монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового качества, не перевоссоздает это качества заново, а лишь проявляет существовавшее ранее в соединяемых кадрах. Монтаж предусматривается еще во время съемок, он как бы предполагается, изначально программируется характером снимаемого. Монтажу подлежат временные длительности, интенсивность их существования в кадре, фиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, изощренно распределенные в сцене. Должны монтироваться не два однозначных понятия, в стыке которых возникает пресловутый «третий смысл», но многообразие воспринятой жизни.

Лучше всего правоту моего суждения подтверждает опыт самого Эйзенштейна. Ритм, который он ставил в прямую зависимость от склеек, обнаруживает несостоятельность его теоретических посылов тогда, когда интуиция изменяет ему и он не наполняет монтируемые куски требуемым для данной склейки временным напряжением. Возьмем для примера битву на Чудском озере в «Александре Невском». Не думая о необходимости наполнить кадры соответствующим им напряжением временем, он старается добиться передачи внутренней динамики боя за счет монтажного чередования коротких, иногда чересчур коротких планов. Однако, вопреки молниеносному мельканию кадров, ощущение вялости и неестественности происходящего на экране не покидает зрителя и происходит это потому, что в отдельных кадрах не существует временной истинности. Кадры совершенно статичны и анемичны. Так что естественно возникает противоречие из-за отсутствия внутреннего содержания кадра, не запечатлевшего никакого временного процесса и становящегося поэтому совершенно искусственным, внешним и безразличным по отношению к чисто механическим склейкам. Зрителю не передается ощущение, на которое рассчитывал художник, потому что он не позаботился о том, чтобы насытить кадр правдивым ощущением времени легендарной битвы.

Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения в реке, его напор. Точно так же о движении времени сообщает сам жизненный процесс, его текучесть, воспроизведенная в кадре.

В кинематографе прежде всего через ощущение времени, через РИТМ режиссер проявляет свою индивидуальность. Ритм не придумывается, не конструируется произвольными, чисто умозрительными способами. Ритм в фильме должен