Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

возникать органично, в соответствии с имманентно присущим режиссеру ощущением жизни, в соответствии с его «поисками времени». Мне, скажем, представляется, что время в кадре должно течь независимо и достойно – тогда идеи размещаются в нем без суеты, трескотни и поспешности. Для режиссера кинематографа ощущение ритмичности в кадре… как бы это сказать?., сродни ощущению правдивого слова в литературе. Неточность ритма в кино точно также, как неточное слово в литературе разрушают истинность произведения.

Но здесь возникает вполне естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо, для того чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием со стороны художника, чтобы он «сдавался в плен» режиссеру добровольно, начиная ощущать материал фильма как свой собственный, осваивая и присваивая его себе в качестве нового, дополнительного, своего опыта. Но тем не менее возникает парадокс! Ибо ощущение режиссером времени все-таки тоже выступает как форма насилия над зрителем. Зритель либо «попадает» в твой ритм – и тогда он твой сторонник, либо в него не попадает – и тогда контакт не состоялся. Именно поэтому возникает «свой» зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что представляется мне не только естественным, но и неизбежным, увы.

Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега.

Тот или иной монтаж так или иначе расчленяет единое действие на кадры, нарушая тем самым непрерывность течения времени, прерывая эту непрерывность и тем самым создавая его новое качество. Искажение времени становится способом его ритмического выражения. Я бы это назвал ваянием из времени Однако это ваяние, как сочленение кадров разного временного напряжения, должно диктоваться не случайными соображениями, а внутренней необходимостью, должно быть органично в целом для отснятого материала. Если же органика таких переходов нарушена, то немедленно вылезают, выпирают, становятся заметны глазу монтажные акценты, которые режиссер хотел бы скрыть. Любое искусственное, не созревшее изнутри торможение или ускорение времени, любая неточность смены внутреннего ритма дают фальшивую, декларативную склейку.

Соединение неравноценных во временном смысле кусков неизбежно ведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров, может стать необходимым для того, чтобы вычленить нужный ритмический рисунок. Возьмите разное временное напряжение: символически говоря, ручей, поток, река, водопад и океан – их соединение друг с другом и дает возникновение уникального, «океанического» ритмического рисунка, который как органическое новообразование есть вызванное к жизни авторское ощущение времени.

А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни и ритмические напоры в монтируемых кусках диктуют ту или иную склейку, то монтаж выдает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к самому замыслу, через монтаж получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника. Думаю, что режиссер, легко и по-разному монтирующий свои картины, достаточно неглубок. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Феллини или Годара. Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Законы профессии, конечно, необходимо знать, как необходимо знать законы монтажа, но творчеств начинается с момента нарушения, деформации этих законов. Так, например, Лев Николаевич Толстой не был таким безупречным стилистом, как Бунин, и его романы отнюдь не отличаются той стройностью и завершенностью, как любой из бунинских рассказов, еще не дает никаких оснований утверждать что Бунин лучше Толстого. Однако ты не только прощаешь Толстому тяжеловесные и не всегда необходимые длинные сентенции, неповоротливые фразы, но, более того, начинаешь любить их, как особенность, как составляющую толстовской индивидуальности. Когда перед тобою действительно крупная индивидуальность, то ее принимаешь со всеми ее «слабостями», которые трансформируются уже в особенности и своеобразие собственной эстетики. Если вытащить из контекста произведений Достоевского его описание своих героев, то поневоле становится не по себе – красивые, с яркими губами, бледными лицами и т. д. и т. п. Но это уже не имеет никакого значения, если перед нами не просто профессионал или мастер, но художник и философ, который создает свое собственное пространство. Бунин, бесконечно уважая Толстого, считал, что «Анна Каренина» написана безобразно и, как известно, пытался ее переписать – однако тщетно. Потому как подобные произведения сродни неким органическим образованиям: хороши они или плохи, нравятся они или нет, но это сложившиеся живые организмы со своей кровеносной системой, нарушать которую нельзя.

То же и с монтажом – дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть им, а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения… Прежде всего необходимо знать, с чем же собственно ты пришел в кинематограф, что ты хочешь сказать, используя его поэтику. Все остальное пустяки: научиться можно всему – невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить тяжесть, которую трудно, а порой невозможно тащить. И все-таки это единственный путь. И не следует уповать на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучить законы монтажа – всякий художник-кинематографист заново для себя рождает эти законы. А всякий кинематографический почерк на самом деле несет в себе некий духовный смысл. Человек, укравший для того, чтобы никогда не воровать, остается преступником. Единожды солгавший не может считаться правдивым человеком. Человек, однажды изменивший своим принципам, потом уже не сохранит чистоту своего отношения к жизни. Поэтому, когда кинематографист говорит, что сделает проходную картину, чтобы затем снять ту, о которой он мечтает, – это всего лишь обман, и, что еще хуже, самообман. Он никогда уже не снимет своего фильма.

Замысел фильма – сценарий

Тарковский. Теперь мы обратимся к тому, что называется замыслом фильма, имеющим применительно к кинематографу свои особые признаки. Сохранение и воплощение своего замысла в будущем фильме сталкивается в процессе его реализации с вполне специфическими трудностями, связанными с запуском картины.

Как известно, замысел, прежде чем ты получишь право преобразовывать его в фильм, должен быть утвержден в заявке или в сценарии. А если этот замысел выходит за рамки привычного в социальном, эстетическом или каком угодно другом аспекте, то уже с самого начала режиссера поджидают трудности.

Как правило, требуется, чтобы задуманный фильм был прежде всего в глазах начальства «современным» и «актуальным». Но я никогда не мог понять, что означает это вечное требование? Все мы живем в одно время и в том же общественном пространстве, все, так или иначе, должны соотноситься с той же действительностью, получая от нее определенную информацию и полагая себя современниками. Все мы стараемся, как говорится, не отставать от жизни, с одной стороны, а с другой – стараемся быть как можно менее от нее зависимыми и максимально свободными в своем восприятии, чтобы создавать