Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

облегчу себе отношение к жизни. А сейчас мне кажется, что потеря осложнила мою ситуацию, ибо вакуум, который образовался после этого в душе, так ничем и не заполнился. Говорят, что нельзя возвращаться на старые места. Не воссоздавай заново развалин… Наверное, это справедливо… Потому что, оказывается, ощущаешь себя в итоге обманутым и обкраденным… Видно за этим соблазном кроется какой-то самообман…»

Однако накануне съемок Тарковский с великим тщанием по крупицам воссоздавал мир, канувший в прошлое, во всех материальных его приметах… И как часто бывает у художников, постепенно замысел его, связанный с глубоко личными интимными мотивами, укрупнялся в своей общественной значимости. Лирические, камерные интонации, с одной стороны, сообщали фильму удивительную, щемящую сердце доверительность, а, с другой стороны, доверительность эта распространялась так далеко, что Автор и закулисный герой фильма, поверяя нам свою боль и всю свою жизненную философию, делился с нами, в конце концов своим самым общим мироощущением.

Те, кто ждал от картины только лирических воспоминаний, только психологически точных и прозрачных зарисовок прошлого, были обескуражены… В разговорах вокруг «Зеркала» не раз проскальзывало недоумение. Результат не соответствовал таким ожиданиям. Многие полагали, что прекрасно воссозданным на экране ностальгически терпким воспоминаниям мешает мешанина во времени или хроникальные вставки. Поговаривали с сожалением, что Тарковский-де искусственно переусложнил форму, что это «несовременно» тогда, когда уже стало вновь «модным» хронологически последовательное изложение сюжета… Подлинные поклонники Тарковского тосковали по утерянной в фильме «простоте и невинности», покоренные прежде изначальным замыслом картины. Да, «Зеркало» так менялось и переформировывалось заново в процессе работы, что требовались определенные усилия, чтобы отключиться от ожидавшегося результата и переключиться на ту новую эстетическую и этическую реальность, которая предлагала теперь более многомерное, многосложное в ощущении времени пространство. Разное время существовало в «Зеркале» в единовременности.

Поэтому оказался таким важным неожиданно появившийся эпизод со «старорежимной» женщиной, непонятно откуда возникающей в современной квартире Автора, вместе со своей экономкой, чье платье тоже несовременно, но принадлежит скорее настоящему времени. Напомним, что эта из небытия явившаяся женщина выпивает чашку чая, просит сына Автора прочитать ей вслух письмо Пушкина Чаадаеву; после чего также неожиданно исчезает, как появилась. Впрочем, не совсем бесследно. Мальчик с недоумением замечает запотевшее пятно на полировке стола, оставшееся от горячей чашки, неумолимо исчезающее у него на глазах. Это мгновение рождает невероятное ощущение в кадре присутствующего и одновременно исчезающего времени. Само время становится центральным действующим лицом. А женщина? Из какого она прошлого? Далекого или близкого? Московского или петербургского? Ее старинное платье не дает точного ответа на этот вопрос, тогда как экономка облаченная в «наш» костюм джерси, но с передником наколочкой всем своим поведением тоже намекает на иное, более близкое к нам, но тоже уже несуществующее время. Может быть, это случайность? Едва ли! Тарковский настаивает в «Зеркале» на «обратимости времени». Ведь в предыдущем кадре мальчик, помогая матери собрать рассыпавшуюся из ее сумочки мелочь, уколовшись булавкой, восклицает: «Ой, мне кажется, что все это когда-то уже было?». Тогда в кадре параллельно с действием отчетливо возникает ощущение тревожного напряжения в ожидании возвращения ушедшего, но повторяющегося времени ровно такое же, как и в кадре с исчезающим пятном, где кажется ощутимым соприсутствие прошлого в настоящем. И это как раз то самое «запечатленное» киносредствами время, о котором так много говорил Тарковский и которое становится в «Зеркале» наиважнейшим действующим лицом всей картины.

В этом странном времени вершатся судьбы персонажей, их внутренняя жизнь, их потери и обретения, их заблуждения, их боль и их мудрость – тот самоценный и уникальный микрокосм, который включается Тарковским в историю нашего всеобщего бытия. Автор нащупывает нити, связывающие радости и страдания отдельного человеческого существования в их соотнесенности и взаимодействии с переживаниями не только близстоящих, а то и родственных людей, но и всеобщей человеческой историей, если хотите…

Автор, выросший и уже стареющий сын героини этого фильма, испытывает сегодня потребность оглянуться на свое прошлое, на людей, с которыми он жил, которые ему были близки, чтобы уже сегодня разобраться в снедающей его тоске, вызванной чувством неудовлетворенности самим собою, ощущением своей вины перед ними. Он мучается своим обыкновенным каждодневным бытованием, таким далеким от возвышенного и высоконравственного. Нравственного, которое он чувствует разлитым в каждой травинке и далеком космосе, но остающимся таким абстрактным в бытовом опыте. Тем не менее, продолжая искать «высокое» в каждом мгновении своей жизни, Автор отвергает для себя безответственность всякой «мелочи», которой, однако, пропитана его личная судьба: недолюбленность им своей матери, брошенные им жена с сыном, страдающим от этого ровно так же, как страдал он сам своей оставленностью отцом.

Тем не менее, улавливая и выявляя возвышенное в самом обыденном и негеройском его обличье, Автор вновь и вновь обретает равновесие и радостную благодарность жизни – как это происходит в эпизоде с контуженным военруком, прикрывшим собою гранату, чтобы спасти детей, «учебную гранату», подкинутую мальчишками «в шутку», как это тут же выясняется.

«Смешная» и патетичная эта история, в которую снова и снова «вшиваются» детали интимно пережитого автором – вроде рыжей девочки с треснутой губой, неизъяснимо волновавшей его в детстве, за «которой еще сам военрук бегал», – его же волею прослаивается хроникальными кадрами войны, увиденной из его сегодняшнего дня, исполненной горечи и эпического величия. Горечи за понесенные жертвы и величия этой самой человеческой жертвенности. Той жертвенности, которая только что была так просто явлена ошеломленным мальчишкам тем самым военруком, которого они только что снисходительно именовали «контуженным». Такому простому подвигу человека вторит спасительный для страны подвиг народа, чтобы продолжалась жизнь, не плакали дети и летали птицы.

Такова логика смешения и смещения времени в картине Тарковского, которому в снах будет вновь сниться детство – и тот хутор, и тот колодец, и тот гамак, в котором он спал вместе со своей сестрой, и те слезы матери, и тот пожар, и та крынка молока, из которой он пил, и то солнце, и те дожди, и те книги, сваленные на чердаке дачи в Переделкине… Детство – это когда еще все «впереди, все возможно»… Поэтому всегда особой трепетностью будут полниться для него названия – «деревня Томшино», «река Ворона», «Игнатьево».

«Без святого и драгоценного, унесенного в жизнь из воспоминаний детства, не может и жить человек», – писал как-то в своих дневниках Достоевский.

Святое и драгоценное, которое автор отыскивает в своем детстве, необходимо ему и как мера его сегодняшних будней, в которые вкралась и усталость, и холодность пережитого, перечувствованного, несостоявшегося… Святое и драгоценное высекается, наконец, как искра обретенного с годами мучительного осознания своего несовершенства, невозвратимости допущенных потерь, своей вольной и невольной вины, наконец,