Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Ницше оспаривает мнения А. Шлегеля и Шиллера об античном хоре. Шлегель видел в хоре «идеального зрителя» того, что происходит на сцене. Но из публики, из зрителей, заполнявших амфитеатр, никак нельзя «выдеализировать» нечто подобное трагическому хору, утверждает Ницше. Более ценной философ считает мысль Шиллера о хоре как «живой сцене», возводимой трагедией вокруг себя для совершенного самоограждения от действительного мира.

По мысли Ницше, наличие хора означает объявление «войны всякому натурализму в искусстве». Хором начинается действие, и через него говорит «дионисиевская мудрость трагедии». Культурный грек, театральный зритель чувствовал себя далеким от своей отъединенности от другого человека, порождаемой государственным устройством, от пропасти между индивидом и индивидом, уступавшей место могучему чувству единства, «влекущему людей назад, к сердцу природы».

Если трагедия в целом была призвана дать зрителю «метафизическое утешение», веру в несокрушимость могучей жизни, то она порождалась, прежде всего, в живом образе хора. Переживая свои большие и малые страдания, эллин находил в хоре своего рода утешение — хор вечно остается верным себе, верным глубинному музыкальному бытию, сущности жизни.

Мир сценических аполлоновских образов Ницше толкует как своего рода порождение дионисийского хора. Его партии — «материнское лоно» так называемого диалога, сценического мира, всей собственно драмы. Первоначально единственной «реальностью» являлся именно хор, из самого себя рождающий свои видения и говорящий в них всей символикой танца, звука и слова. Сострадая происходящему на сцене, хор выражает это вдохновенными прорицаниями и мудрыми изречениями.

Так Ницше, толкуя значение хора и трагической поэзии, подходит к определению всей «сферы поэзии». Она лежит «не вне мира», как думают иные. Поэзия — «прямая ему противоположность», она должна отбросить от себя «лживые наряды мнимой действительности культурного человека». Искусство врачует: трагедией — от ужасов бытия, а комедией — от мерзости ее абсурдов.

Мысль Ницше о хоре в трагедии как феномене более древнем, более архаическом, чем собственно «действие», находит свое подтверждение и развитие в исследованиях О. М. Фрейденберг. Отмечая, что это основное лицо греческой трагедии со временем деградирует, исследовательница находит, что хоровые песни «отличаются архаикой» не только мысли, но и языка и синтаксиса.

Так, во время столкновения Эдипа с Тиресием хор резонно вставляет несколько понятийных ямбических фраз. Но когда после указанной сцены хор уже не говорит, а поет, «его мысли и язык начинают выражать допонятийные, мифологические обороты». Рассказ о хоровой партии «никогда не передает конкретных событий в отличие, например, от рассказа вестника. Медитации хора «по поводу» событий, развертывающихся на цене, принимают характер полной оторванности от действия. Хор — носитель темы, но не нар- рации, не действия, не сюжета», доказывает Фрейденберг, пристально вглядываясь в строение греческой трагедии и вчитываясь в хоровые партии[320].

По мысли Ницше, хор не только «древнее действия», но «даже важнее» его. С этим невозможно согласиться. Трагедия обрела себя (по Аристотелю: «становилась») тогда именно, когда на первый план вышли действующие лица. Они занимали в ней все более значительное место, увеличивалось и их число. В этом отношении достаточно сопоставить эсхиловских «Прометея» и «Орестею». Трагические фигуры становились носителями нравственной проблематики, они обретали характеры, т. е. оказывались перед необходимостью совершать «выбор», проявлять волю, принимать решения, расплачиваться за содеянное.

Аристотель вполне обоснованно видел в основе действия «характер (т. е. направление воли. — Б. К.) и мысль». Ницше придерживается иного мнения, полагая, что нараставшее значение в ней мысли, сближение с философией трагедию погубило. Такого рода утверждения свидетельствуют о враждебности Ницше не только к разуму, ухитряющемуся оправдать противоречия современной жизни, но и к тому Разуму, что беспощадно их выявляет. Реально, вопреки утверждению Ницше, трагедия и философия в V веке до н. э. взаимно оплодотворяли друг друга (хотя, как полагают иные ученые, философия в итоге «вытеснила» трагедию с занимаемого ею первого плана в жизни и сознании античного грека).

Трагедия, полагает Ницше, была сильна, когда в ней властвовало «бессознательное», а проникновение в нее разума, мысли и тем более рассудка сказалось на ней губительно — о чем свидетельствует драматургия Еврипида (которого Ницше ставит очень низко). В трагедии Еврипида он видит прежде всего пагубное влияние философии Сократа, под действием которой она утрачивает присущую трагедиям Эсхила и Софокла дионисийско-музыкальную стихию. Еврипид, по словам Ницше, донельзя упростил трагедию, пустив на сцену обычных людей. Если ранее сцена отвечала стремлению духа музыки к образно-мифическому воплощению, то теперь она вместо «метафизического утешения» ищет «земного разрешения трагических диссонансов жизни». Еврипид вступает на «натуралистический путь», умаляя и дионисийское, и аполлоновское начала.

В нескольких произведениях Еврипид действительно впустил на сцену «обыденного» человека. Но не в таких трагедиях, как «Медея», «Ипполит» или «Ифигения в Авлиде». Их Ницше не видит: они не укладываются в его толкование предназначения античной трагедии и вообще искусства, интуитивно постигающего трагическую сущность мира.

Говоря о трагедии, Ницше по преимуществу ориентируется на дотеатральное действо, когда «в песне и пляске человек чувствует себя сочленом более высокой общины», чем та, куда он входит в реальной жизни. Но трагедия ведь обогащает пение и пляску действием и диалогом. Здесь на первом плане уже этическая, нравственная проблематика, сближающая драматургию с философией. В ряде исследований раскрыт процесс их взаимовлияния и взаимодействия. Фрейденберг убедительно связала рождение трагедии с процессом обогащения мифологической образности нарративным содержанием, понятийным обобщением — именно это вело к превращению дотеат- рального действа в действие, решающее мировоззренческие проблемы. Русские философы (Н. Бердяев, Г. Шпет) отвергали стремление вернуть искусство к формам прошлого как несостоятельное и даже вредное.

В XX веке Антонен Арто пытался воскресить дионисийский театр, вернуть его к ритуалу, взывающему не к разуму «толпы», а к ее инстинктам. Но усилия Арто освободить театр от диалога не увенчались успехом, ибо на нем основывается драматическое действие.

Отличие драматического процесса от мифологического «сюжета» не только в том, что в диалоге на первом плане нравственная проблематика. Это связано и с новой трактовкой времени и пространства.

Если в мифе события происходят в «циклическом» времени, то в трагедии действие (что особенно подчеркивал Аристотель) имеет начало, середину и конец, приобретает четкие пространственно-временные границы, в пределах которых герой, воплощающий в себе уже не только некое стихийное, но прежде всего этическое начало, противостоит силе, представляющей иное начало — то ли божественное, то ли хтоническое. Мифологические образы в трагедии наполняются своего рода «понятийным» смыслом, а все действие переводится (как, в частности, показывает Фрейденберг) в эти- ко-религиозный и этико-социальный план.

Относясь враждебно к разуму, Ницше не хочет видеть, что рождение трагедии связано с оразумлением и драматизацией мифа, параллельно с которыми шло освобождение философской мысли от религиозно-мифологических представлений (одним из этапов которого было учение Гераклита о Логосе)[321].

Касаясь мысли Ницше о взаимодействии драмы и философии, надо сказать, что оно протекает в истории в высшей степени разнообразно и, как правило, для драматургии и ее теории — весьма плодотворно. Когда позитивизм «упразднил» философию, это сказалось на теории драмы болезненно и даже губительно.

Связь драматургии (а тем более — теории драмы) с философией неоспорима. В ряде случаев драматургия и театр своей проблематикой опережали ее развитие, в других — философская мысль способствовала художественному постижению неких основополагающих проблем драматургии (волновавших ее на протяжении веков и тысячелетий), осмыслению фундаментальных проблем теории драмы.

Вспомним деятельность Г. Лессинга и Д. Дидро — философов и теоретиков, обосновавших закономерность появления нового «среднего» жанра драматургии. Напомним, сколь важны для нас идеи далекого от драматургии Канта о переживаемом личностью конфликте между сущим, недолжным и должным, о способности индивида к свободному волеизъявлению. Сколь важны идеи Шеллинга и Гегеля о диалектике свободы и необходимости в жизни и в драматургии. Выявление этой диалектики — одна из вечных проблем драматургии, которая ищет ей все новые, исторически конкретные, отнюдь не абсолютные образно-поэтические решения. Углубленному пониманию фундаментальных проблем драматургии и ее теории способствовали идеи Фейербаха, Шопенгауэра, Кьеркегора, других философов.