Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Поэтому Шопенгауэр ставит современную трагедию выше античной. У древних герои обнаруживают покорность перед неминуемой судьбой и непреклонной волей богов, не отрешаясь вовсе от самой жизни. В новой трагедии основное направление — отречение от воли к жизни. «Шекспир выше Софокла», — заявляет Шопенгауэр.

Тут философ явно подчиняет и античную, и новую трагедию некоей схеме. Разве Эдипа можно счесть фигурой, «покоряющейся» судьбе? Ведь он дерзостно вступает с ней в противоборство уже тогда, когда решает не возвращаться из Дельф в Коринф, дабы не сбылись пророчества высших сил. У Софокла судьба Эдипа предстает как осуществление его нравственных волений, сплетенных с волениями высших сил, часто чудовищных.

Но Шопенгауэр упрощает и шекспировского героя: тот ведь, как правило, не принимает наличный строй жизни, вступая с ним в противоборство. Движимый волей к утверждению тех идей и страстей, которыми он одержим, он, подобно Гамлету, с отвергаемым им строем жизни не примиряется.

Интересно суждение Шопенгауэра о поэтической справедливости. Шекспир, по мысли философа, пренебрегает этим требованием. В чем провинились Офелия, Дездемона, Корделия? Тут, да и в других случаях, нечего искать справедливость в самой жизни. Герои трагедии искупают не свои грехи, а первородный грех, т. е. вину самого существования. Эту мысль Шопенгауэр находит в стихах Кольриджа:

Грех первейший человека,Что на свет родился он.

В этом вопросе Шопенгауэра тоже можно оспорить. Ведь, согласно развивающемуся действию, в гибели прекрасной венецианки повинен не ее «первородный грех», а злость и ненависть Яго — та злоба человеческого характера, которой Шопенгауэр придает столь страшное значение в междучеловеческих отношениях; повинны доверчивость, ревность и нравственное падение Отелло.

В гибели Корделии сказывается непростительное заблуждение короля Лира, коварные страсти ее сестер и их мужей, которыми они то правят, то им подчиняются. Повинен Эдмунд — воплощение той слепой воли, о которой говорит Шопенгауэр. Виноватых много, и среди гибнущих оказываются невиновные, втянутые в трагическую ситуацию, которая исключает торжество добродетели, подобающее мелодраме. Поэтическая справедливость сказывается в разрешении всей трагической ситуации, влекущей за собой и гибель лиц невинных, но в эту ситуацию включенных, так или иначе ей причастных. Шопенгауэр обходит вопрос о том, что поэтическая справедливость все же торжествует потому именно, что Корделия и Дездемона, несмотря на все претерпеваемые ими страдания, сохраняют верность себе, своим принципам. Поэтому трагедия, вопреки Шопенгауэру, не отвращает нас от жизни. Катастрофа трагическая ужасает, но и очищает, побуждая к более глубокому постижению бытия, чем то, на которое мы способны, оставаясь в пределах обыденности.

Сколь бы высоко ни ставил Шопенгауэр трагедию, превыше всего он ценит музыку. Она «стоит особняком». Если каждое из искусств представляет собой ступени объективации воли, то музыка — не одна из них, а «самая воля», выражающая никаким иным способом не выразимую сущность жизни. В музыке своеобразное сопряжение разных элементов мелодии представляет собой отголосок возникающих у нас все новых желаний. Но здесь наши желания вполне удовлетворяются, чем музыка и «ласкает наше сердце». Когда музыка объединяется со словом (в песне, на драматической сцене), она углубляет слово, придавая ему таинственный смысл, только звуком, мелодией, музыкальной композицией выразимый.

Как было сказано выше, Шопенгауэр «анонимно» повлиял на науку и искусство XIX–XX веков. Позволим себе показать это на явлении, казалось бы от Шопенгауэра очень далеком. Повернув философию от понимания бытия как воплощения разума (Просвещение, Кант) и духа (Гегель), придав центральное значение воле, Шопенгауэр весьма решительно заявил о роли иррациональных сил в мире и человеческой жизни. Он — один из родоначальников того понимания человека, которое в конце XIX, а особенно в нашем веке нашло свое выражение в концепции 3. Фрейда (1856–1939) и его последователей, оказавших в свою очередь серьезнейшее воздействие на искусство, в частности драматургию. Правда, Фрейд лишь в поздние годы жизни прочел Шопенгауэра (и был изумлен, неожиданно для себя встретив многое, сближающее его мысль с идеями этого философа).

По словам М. Г. Ярошевского, «Фрейд открыл, что за покровом сознания скрыт глубинный, «кипящий» пласт не осознаваемых личностью могущественных стремлений, влечений, желаний». Его теория «оказала воздействие на другие науки о человеке <…>, а также на искусство и литературу»[307].

Здесь же Ярошевский отмечает: ряд философов и психологсз задолго до Фрейда знали, что «за порогом сознания теснятся былые впечатления, воспоминания, представления», влияющие на его работу. Знали это и воплощали в своем творчестве немецкие романтики, с которыми философия Шопенгауэра внутренне связана. Противоречивое «сплетение» в человеке сознательного и подсознательного независимо от Фрейда и задолго до него распознал Достоевский. Душевная жизнь его героев характеризуется коллизией между сознанием и глубинными уровнями психической активности, где сплетаются чувство неполноценности, вины, недоверия к разумным стремлениям и т. д.

Личность, по Фрейду, отнюдь не исчерпываясь сознанием, воплощает себя не только в осознаваемых поступках. Ученый говорил о сложной структуре психики, о ее амбивалентности, о динамике внутренней жизни человека, в которой важную роль играет «пред- сознательное», «сверхсознательное», неосознаваемые нами волевые побуждения и влечения. Эти идеи повлияли на искусство, в частности, на Стриндберга, а позднее и на многих других драматургов (Ю. О'Нил, Т. Уильяме, Э. Олби). Разумеется, они видят мир не «по Фрейду», но он несомненно способствовал постижению ими противоречий душевной жизни современного человека, втянутого в социально-психологические отношения, характерные для XX века.

Не осталась чуждой новому пониманию природы душевной жизни человека и драматургия Чехова. Попытка в определенной мере сблизить эту драматургию с долгие годы третировавшимся у нас Фрейдом может показаться чуть ли не кощунством. Речь, однако, идет не о воздействии австрийского ученого, а о возникавшем на рубеже веков понимании человека, которое стимулировалось резкой сменой эпох; о таком понимании, которое генетически во многом восходит к Шопенгауэру.

Наше обращение в данном контексте к Чехову можно обосновать и идеями современной герменевтики, одним из истоков которой является философия Шопенгауэра. Для самого значительного адепта герменевтики Г. Гадамера «понимание» связано с проблемой «пред- понимания», «предвосхищения», «предрассудка». Он реабилитирует понятие «предрассудок», которому в эпоху Просвещения придавали негативный оттенок.

Надо, пишет Гадамер, покончить с восходящей к Просвещению «дискредитацией» пред-рассудка. Философ выявляет таящийся в предрассудке и позитивный смыл, сигнализирующий не о ложном, но об истинном[308].

В свете этих суждений, восходящих к «иррационализму» Шопенгауэра, можно сослаться на ряд ситуаций в «новой драме» рубежа веков, в частности и у Чехова. Ограничиваемся здесь одной, особенно показательной сценой из «Трех сестер». Во втором действии диалог Маши с Вершининым — это две исповеди: Маша не любит своего мужа, Вершинин тяготится своей женой. Когда они прорываются к взаимопониманию, Вершинин признается Маше в любви. Но почему после паузы Маша произносит слова, как будто не имеющие ровно никакого отношения к сказанному Вершининым? В чем тайный смысл следующего обмена репликами?

«Маша. Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так.

Вершинин. Вы с предрассудками?

Маша. Да.

Вершинин. Странно это. (Целует руку.) Вы великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная!..

Маша (тихо смеясь). Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно…»

Вершинин говорит про любовь. Маша — про печку, гудевшую «точно так» незадолго о смерти отца. В чем загадка этого, казалось бы, «неответа»? Вспомним, что вся эта сцена начинается с реплики Маши, где речь идет о смерти отца как переломном моменте в жизни дома. Вспомним затем, как вся пьеса открывается словами Ольги: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день…»

В реплике Маши про печку — ответ и Вершинину, и самой себе. Да, она с пред-рассудками. В ее подсознании наступившее счастливое мгновение ассоциируется с другим, катастрофическим — со смертью отца. У Маши вырываются слова именно об этом. Ей и радостно и страшно. Она переживает самый счастливый момент в своей жизни. Вместе с тем она как бы пред-ощущает катастрофический финал, на который обречена их любовь. Сигналы об этом она получает «сверхразумные», из глубины подсознания — ведь она признает, что «с предрассудками», и вовсе не тяготится этим. Оказывается, иррациональное способно углублять и обогащать нашу душевную жизнь, даже в какие-то моменты формировать ее. На этом именно столь решительно настаивал в свое время Шопенгауэр.