Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Оказывается, что, хотя в мире господствует неразумная воля, определяющая необходимость всего течения жизни, все же Шопенгауэр полагает, что она оставляет определенное место и свободной (в определенном смысле разумной) воле, проявляя которую индивид несет ответственность за свои поступки. Более всего поражает иных авторов у Шопенгауэра отрицание свободы воли и парадоксальное утверждение, что человек все же проявляет свободные волевые акты[302]. В его сочинениях немало утверждений о мире, в котором господствует только одна необходимость. Например, мы читаем: «Человеческое поведение совершенно лишено всякой свободы, оно сплошь подчинено необходимости». Личность никогда не свободна, говорит философ. Думать, будто поступки отдельного человека не подчинены необходимости, — заблуждение, настаивает Шопенгауэр. Но делая такие заявления, он стремится опровергнуть поверхностные представления о связях воли со свободой. А что эти связи он признает, явствует из того, что именно мысль Канта о связи свободы с необходимостью он оценивает так высоко.

По существу, Шопенгауэр отрицает лишь веру в абсолютную свободу воли. По его мнению, человек отличается от животного тем, что обладает способностью выбирать, «обдумывать» линию поведения, соответствующую его волевым хотениям. Но при этом имеет место всего лишь «относительная свобода», которую «образованные» люди ошибочно «разумеют под свободой воли», считая ее абсолютной. Она не абсолютна, ибо при «взвешивании мотивов» в процессе их «тягостного конфликта» побеждает сильнейший мотив, определяя волю. «Этот исход называется решением и наступает с полной необходимостью, как результат борьбы»[303]. То есть свобода неотделима как в своих истоках, так и в своих последствиях от необходимости, полагает мыслитель. Идея Шопенгауэра о необходимости как порождении свободы (относительной) и свободы, порождаемой необходимостью, очень важна для теории драмы, она побуждает нас видеть, как в драматическом процессе относительно свободное «взвешивание» (стремительное, спонтанное либо замедленное) мотивов рождает ситуацию, становящуюся необратимой, не-обходимой. Ее нельзя «обойти», ее невозможно игнорировать. Персонажи могут лишь перестраивать ее, опять же проявляя относительную свободу.

Уместно сказать, что тут Шопенгауэр во многом солидаризуется с беспощадно критикуемым им Гегелем. Анализируя ход истории, тот видел, как в результате противоположно направленных действий разных людей неизбежно возникает нечто необходимое — то, чего не хотел никто. В еще более наглядной форме Гегель обнаруживал такое соотношение свободы и необходимости в процессе развития драматического действия.

Не отрицая начисто наличия свободной воли, Шопенгауэр не отрицает и этику, хотя ищет ей свои, некантовские обоснования. Оказывается, что индивид является не только «хищником», которого от убийства себе подобных сдерживает лишь страх.

Философ видит в человеке не только сосуд злобы и неуемных эгоистических, никогда не удовлетворенных желаний. В сочинении «Об основе морали» (1839) он ведет речь о трех импульсах эмпирического характера: эгоизме, злобе и сострадании[304]. Разумеется, человек прежде всего злобный эгоист. Развивая свою этическую систему, уже изложенную ранее в его основном труде, Шопенгауэр и здесь утверждает, что даже в справедливых, казалось бы, поступках можно обнаружить «своекорыстие», эгоистические мотивы. Но «достойно удивления» и составляет «великое таинство этики» наличие человеческих поступков, которые «совершаются всецело и исключительно ради другого». Не перенося себя на место другого, а полностью отождествляясь с ним, «я прямо вместе с ним страдаю при его горе как таковом, чувствую его горе, как только свое», Шопенгауэр ссылается на «повседневный феномен сострадания». Именно оно, а не категорический императив Канта — основа морали. Правда, этот этический феномен не объясним разумом, он «подлежит ведению метафизики».

Впрочем, метафизическое обоснование сострадания не столь уж необходимо, поясняет Шопенгауэр. Ведь для его пробуждения «не нужно никакого абстрактного, а достаточно лишь интуитивного познания, простого восприятия конкретных случаев, на которые оно, сострадание, немедленно реагирует, без дальнейшего посредничества мыслей». Но далее философ находит и метафизическую основу своему «первофеномену» морали — состраданию. Дело, оказывается, в том, что индивидуум отличен от другого лишь как «явление», как «представление». Все индивидуумы — персонификации единой сущности. Сострадающий субъект осознает это, отождествляя себя с другими «я»; сострадая другому, он сострадает себе.

Имеющее моральную ценность, чистое от эгоистических мотивов, сострадание предполагает упразднение границ между «я» и «не-я». Такой процесс разумом не объясним, он мистичен, но «ежедневно происходит на наших глазах»[305].

Страдание и сострадание Шопенгауэр понимает совсем не в аристотелевском смысле. По мысли автора «Поэтики», сострадание ведет к «очищению»: приобщение к чужому страданию действует на зрителя просветляющее, оно порождает особого рода познание-наслаждение, поскольку трагедия обращена к тем сторонам жизни, что постижимы лишь искусством. По Аристотелю, сострадание не отвращает от жизни, но делает ее более глубокой и осмысленной.

Согласно Шопенгауэру, сострадать означает «на бесконечные страдания всего живущего взирать как на собственные и усвоить себе страдания всего мира»[306]. Сострадание — явление не разумно-рациональное, а таинственно-мистичекое.

Вносят ли страдание и сострадание какие-либо изменения в человеческую жизнь и в жизнь героя трагедии? В свое время Лессинг, пусть не без прекраснодушия, полагал, что сострадание способно воспитывать: в расслабленном человеке оно умеряет чрезмерную чувствительность, зато в холодном сердце пробуждает человеколюбие. Шопенгауэр придерживается иной точки зрения: человека с черствым сердцем сострадание неспособно превратить в справедливого, поскольку характер задан человеку изначально и навсегда.

Хотя сам Шопенгауэр в своем главном сочинении ставит раздел, посвященный этике, вслед за разделом об эстетике, нам кажется вполне естественным обратиться к его взглядам на искусство, предварив их кратким изложением его эстетических воззрений. В каждом из искусств, начиная с архитектуры, Шопенгауэр видит определенный этап проявления воли, все углубляющейся. (Тут имеет смысл напомнить о Гегеле, видевшем в каждом из искусств все новое инобытие духа.) Для Шопенгауэра трагедия — вершина, «венец» поэзии («по силе впечатления» и «по трудности выполнения»). Соответственно своей концепции философ видит цель трагедии в изображении страшной стороны жизни: несказанного горя, насмешливого господства случая, гибели невинного. Тем самым трагедия дает нам «знаменательное указание на характер мира и бытия». (Шопенгауэр видит в случайности один из главных источников наших страданий, упуская из виду, что часто она не злое, а благое свойство всего живого.)

В трагедии борьба воли с самим собой, борьба разных воль ведет к страданиям, в которых решающее значение имеют заблуждение и случай, завершающиеся гибелью героя. Благороднейшие фигуры — стойкий принц Кальдерона, Гамлет, Мессинская невеста, Орлеанская дева — умирают, просветленные страданием, отрешаясь от своих целей, от воли к жизни.

Соответственно такому своему пониманию Шопенгауэр трактует трагическое страдание и сострадание. И страдающего героя, и сострадающего зрителя трагедия побуждает понять, насколько тщетны возбуждаемые нашей эмпирической жизнью желания и волевые устремления.

В чем, по Шопенгауэру, смысл трагической катастрофы? Напомним гегелевский на нее взгляд: согласно ему, в процессе катастрофы предельно обнажается та правда, которой одержима каждая из противоборствующих сторон; при этом обнаруживается величие и ограниченность владеющего героем пафоса (как это происходит в «Антигоне» Софокла). По Шопенгауэру, катастрофа тоже предельно обнажает, но совсем иную ситуацию: мы видим во всем их могуществе те ужасные стороны жизни, которые враждебны нашей воле и, побуждая отрекаться от стремления к жизни, увлекают нас «к совершенно иному бытию», разумеется, скрытому, таинственному.

Поэтому Шопенгауэр ставит современную трагедию выше античной. У древних герои обнаруживают покорность перед неминуемой судьбой и непреклонной волей богов, не отрешаясь вовсе от самой жизни. В новой трагедии основное направление — отречение от воли к жизни. «Шекспир выше Софокла», — заявляет Шопенгауэр.

Тут философ явно подчиняет и античную, и новую трагедию некоей схеме. Разве Эдипа можно счесть фигурой, «покоряющейся» судьбе? Ведь он дерзостно вступает с ней в противоборство уже тогда, когда решает не возвращаться из Дельф в Коринф, дабы не сбылись пророчества высших сил. У Софокла судьба Эдипа предстает как осуществление его нравственных волений, сплетенных с волениями высших сил, часто чудовищных.