Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

В реплике Маши про печку — ответ и Вершинину, и самой себе. Да, она с пред-рассудками. В ее подсознании наступившее счастливое мгновение ассоциируется с другим, катастрофическим — со смертью отца. У Маши вырываются слова именно об этом. Ей и радостно и страшно. Она переживает самый счастливый момент в своей жизни. Вместе с тем она как бы пред-ощущает катастрофический финал, на который обречена их любовь. Сигналы об этом она получает «сверхразумные», из глубины подсознания — ведь она признает, что «с предрассудками», и вовсе не тяготится этим. Оказывается, иррациональное способно углублять и обогащать нашу душевную жизнь, даже в какие-то моменты формировать ее. На этом именно столь решительно настаивал в свое время Шопенгауэр.

Духовная воля и «истинный» выбор

(С. Кьеркегор)

Столь важная для Шопенгауэра проблема воли получает иное осмысление у его современника С. Кьеркегора (1813–1855). В молодости датский философ испытывал любовь к театру, в особенности к опере. Свою философскую концепцию и понимание человека он во многом обосновывает, обращаясь к таким фигурам, как Антигона, Дон Жуан (в опере Моцарта), Фауст.

В связи с этим важное значение приобретают у него понятия, ключевые для теории драмы: «воля», «выбор», «трагическая вина». Но толкуются они в духе религиозной, христианской направленности его мировоззрения.

Для нашей работы особую ценность имеет его статья «Отражение античной трагедии в современной» (в составе книги «Или — или», 1843), а также более позднее сочинение «Страх и трепет», в котором он возвращается к этой теме.

Есть нечто общее, полагает философ, у древнегреческой и современной трагедии. И все же в самой сущности трагического и в восприятии его зрителем произошли важные изменения. По мысли Кьеркегора, современная трагедия отличается от античной в двух отношениях. Во-первых, в современной на первый план выдвигаются ситуация и характер, в то время как в античной «действие не обусловлено исключительно характером». Поэтому в ней, наряду с диалогом, столь важную роль играет хор, говорящий «о большем», чем может быть «растворено» в личности героя, и монолог здесь как бы дополняет диалог, «содержит то, что не исчерпывается действием и ситуацией».

В трагедии нового времени господствует характер. Герой «действует и гибнет целиком в зависимости лишь от своих собственных поступков». Тут, по мысли Кьеркегора, сказывается недостаток трагедии нашего века. Она сводит трагическое всецело к индивидуальному и субъективному и делает лишь одного героя «ответственным за все». Поэтому он предстает полностью виновным, то есть «злым», но «зло не представляет эстетического интереса»[309].

Кьеркегор видит различие между античной и современной трагедией в разном понимании ими «трагической вины» и того «страха и сострадания», который, согласно Аристотелю, испытывает зритель. «Невинная вина» античного героя, составляющая основу переживаемой им коллизии, определяется тем, что «герой не знает о своей вине до тех пор, пока вдруг не обнаруживаются ее страшные последствия»[310]. Внутренне, субъективно он своей вины не чувствует. Герой современной трагедии не таков. Он знает о своей вине. Он — носитель не только «объективной» вины, как это было в античности, но и вины «субъективной». Поэтому он не жалуется на судьбу, как это делает, например, Эдип. Современный герой, «бессознательно» ощущая себя виноватым, «в самой глубине не сомневается в исполнении рокового приговора».

В зависимости от различного характера трагической вины находится и испытываемое зрителем сострадание. В античной трагедии «скорбь глубже, боль меньше; в современной — сильнее боль, меньше скорбь»[311], соответственно и в зрителе она вызывает не скорбь, а боль.

Понятия «воля», «выбор» и «раскаяние» у Кьеркегора связаны не столько с анализом драматургии, сколько с его представлением о предназначении человеческой личности. В отличие от Шопенгауэра, для которого воля представала как извечно слепая, бесчеловечная разрушительная сила, господствующая в мире и человеке, Кьеркегор рассматривает ее как феномен исторический и духовный. Вслед за Шеллингом он видит в проявлениях воли свободный акт, совершаемый человеком. Поэтому для него и злая воля — следствие свободного выбора, выражение свободной потребности человека именно в сотворении зла.

Сам философ побуждает личность проявить духовную волю не для сотворения «добра» (чего требовал Кант) и не для творения зла, а для того, чтобы таким образом «выбрать себя», осуществить свое предназначение. При этом речь идет об акте сугубо индивидуальном, совершаемом обособившимся субъектом. Кьеркегор не верит в возможность преодоления наступающего взаимоотчуждения между людьми. Условия самоизоляции, полагает он, наиболее благоприятны для углубления индивида «внутрь» и его превращения в подлинную личность.

Гегелевскую диалектику Кьеркегор определяет как «безличную», а свою называет «субъективной», основанной на утверждении глубоко личного, рационально не познаваемого смысла человеческих переживаний, неизбежно порождающих конфликт субъекта с общественной средой и ее догмами. Отдельному индивиду не следует вырываться за пределы «экзистирования», за пределы своего «я». От него требуется, напротив, углубление в себя. Общение с другими не является внутренней потребностью человека, ибо его подлинная жизнь вообще не может стать предметом коммуникации: она невыразима ни действием, ни словом. Лишь в общении с «бесконечным», с Богом личность способна подняться над своей конечностью[312].

Соответственно толкует Кьеркегор и вопрос о «выборе». Возможность выбирать он называет единственным ценным сокровищем, достающимся индивиду. «Выбор высоко подымает душу человека, сообщает ей тихое внутреннее довольство, сознание собственного достоинства, которые никогда не покинут ее всецело». Превыше всего в жизни индивидуума — это минута «истинного выбора». Суть не в том, настаивает Кьеркегор, чтобы «обладать тем или другим значением в свете, но в том, чтобы быть самим собой». По Кьеркегору, «быть собой» означает «стать собой», «выбрать» себя.

Разумеется, ситуация выбора у Кьеркегора отличается от той, к которой, как правило, обращается драматургия. У него речь идет о «выборе» как сугубо индивидуальном творческом акте. Душа кьеркегоровского человека в момент выбора «уединяется от всего мира» % и, созерцая «Вечную Силу, животворящую все и вся», выбирает, «вернее, определяет себя». При этом человек как будто и не изменяется, «не превращается в другое существо», но пробуждается настолько, что способен «определить» себя, сотворить себя, ибо «духовные роды человека зависят от nisus formatives (созидающей попытки) воли, а это — во власти самого человека». Совершая выбор, он способен «осознать свое вечное значение», то есть «заключить вечный союз с вечной силой»[313].

По существу, Кьеркегор через голову Гегеля (готового пожертвовать индивидуумом во имя хода истории) по-своему толкует веру Канта и Шиллера в суверенную человеческую личность и в ее способность к самоусовершенствованию, к утверждению своей самоценности. Но это самоутверждение у Кьеркегора имеет религиозный характер и требует от индивида самоизоляции.

У Шиллера-драматурга самосозидание достигается в процессе взаимодействия и противоборства индивидов. Кьеркегор же ставит во главу угла не процесс, а, напротив, мгновение, одухотворяющий момент выбора, благодаря которому человек возвышается над тем, чем он до этого являлся «непосредственно».

Шопенгауэр не верил в «отдельность» человека, считал ее иллюзией, ибо воля человека — лишь воплощение воли как космического принципа, а человек всего лишь зверь, чью злую волю ход жизни так и не может обуздать. Для Кьеркегора самоценен именно отдельный индивидуум, способный к одухотворению. Воля у Кьеркегора — не слепая, хищная, какой ее видит Шопенгауэр, и не «добрая», какой ее хотел бы видеть Кант, а религиозно устремленная. Вместе с тем — это особенно важно — этический человек Кьеркегора есть антипод позитивистско-прагматически настроенному субъекту, отстраняющему от себя как пустую «метафизику» все проблемы, связанные со сверхчувственной, духовной жизнью человека.

В концепции Кьеркегора, в его толковании «раскаяния» можно усмотреть и своеобразное истолкование проблемы очищения. Оно понимается здесь как готовность личности отвечать не только за свои грехи, но и за греховность мира, как способность личности освобождаться от всего «неличностного», стороннего, мешающего ей обрести свою подлинную экзистенцию в обособленном религиозном существовании.

Открывает ли эта философия возможность для истолкования определенных явлений драматического искусства XIX–XX веков? В. Г. Адмони находит влияние кьеркегоровского идеала личности в образе бескомпромиссного, борющегося за осуществление своего призвания ибсеновского Бранда, уходящего в горы, дабы там найти себя. Заповедь Бранда «все или ничего!» является, полагает Адмони, иносказанием кьеркегоровского требования: «или — или»[314]. А «Пер Гюнт» уже открывает ряд пьес Ибсена, насыщенных резкой критикой современного человека с его безверием, с его готовностью к компромиссу, не способного постичь ту миссию, к которой он предназначен. Драматургия, вопреки Кьеркегору, понимает формирование человека не как мгновенный акт в жизни отчужденного индивида, а как следствие взаимодействия персонажей в драматическом процессе.