Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Если в «Кукольном доме» Нора ценой страданий как бы находит самое себя, она делает это не «по Кьеркегору», не удаляясь от общественных противоречий, а побуждаемая нарастающим неприятием своего окружения и присущего ему рабского преклонения перед лживыми нормами жизни. В «Привидениях» опять встает кьеркегоровская проблема «подлинного» и «неподлинного» существования человека. Но к радикальному неприятию зла, воплощенного в ее муже, к преодолению собственной покорности существующим отношениям, к освобождению от своей трусости, не позволяющей ей обрести себя, фру Альвинг движима и внутренней потребностью, и ситуациями, в которые она вовлекается, упорно пытаясь покончить с безнравственностью, царящей в ее доме.

Стать собой можно, как бы говорит Ибсен-драматург, не отрешаясь от противоречий жизни, а преодолевая их, освобождаясь от них при этом и «внешне», и «внутренне».

Идейное родство с Кьеркегором сказывается в драматургии XX века, близкой к философии экзистенционализма. Но и тут срабатывают онтологические первоосновы драматургии. В лучших пьесах такого, например, драматурга, как Ануй, понятия «выбор», «ответственность», «самосозидание» наполняются конкретно-историческим содержанием. Казалось бы, Жанна в пьесе «Жаворонок» выбирает себя, «создает себя» во имя спасения Франции именно тогда, когда ею «по-кьеркегоровски» овладевает «божественная сила». Однако спасти свою страну ей удается лишь во взаимодействии с другими людьми, вовлекаемыми ею в тот сложный процесс, благодаря которому осуществляются и ее божественно-человеческое предназначение, и ее гибель.

Власть иррационального инстинкта, воля к жизни

(Ф. Ницше)

Вслед за Шопенгауэром Ф. Ницше (1844–1900) выступает противником гегелевского стремления подчинить личность государству как воплощению всеобщей воли. Именно государство подавляет индивидуальность и иррациональное в человеке. Но не только государство повинно в том, что современный человек обезличен, лицемерен, лжив и труслив. Ницше отвергает современную мораль со всеми ее постулатами. Как и Шопенгауэр, он не верит в существование нравственного законодательства, которому, по Канту, подчинен человек. Вместе с тем он не приемлет и христианскую мораль, побуждающую индивида верить в потусторонний, «идеальный» мир. «Душа», «бессмертная душа», «грех», «свободная воля», «угрызения совести» — все эти и им подобные понятия «выдуманы», дабы «обесценить единственный мир, который существует», опорочить земную реальность[315].

Ницше ставил себе в заслугу критику «лжи тысячелетий», воплотившейся в современных ему философии, науке, искусстве, политике; в современном типе человека. Он призывает всмотреться в ужасную реальность жизни, в кризис, переживаемый его эпохой.

Но он не ограничивается лишь одним отрицанием. Переоценивая все ценности, он стремится быть философом утверждения. «В той мере, в какой выдумали мир идеальный, отняли у реальности ее ценность, ее смысл, ее истинность»[316]. Прежде всего он требует утверждения жизни в самых напряженных, экстатических ее проявлениях. Превыше всего для философа «воля к жизни», которую мораль стремится подавить. Необходимо дать волю инстинктам, эгоизму, отказаться от проповеди лицемерной морали самоотречения.

Предназначение философии — «искание всего странного и загадочного, что до сих пор было гонимо моралью». А человек может «стать самим собою», отказавшись от «императивов» и «поняв» свой инстинкт и следуя ему. Лишь давая волю инстинкту, он может «найти себя» во всей своей неповторимости. Все разговоры о «метафизических потребностях» индивида несостоятельны, ибо главным его стремлением должно стать самоутверждение в земной жизни, а не в «потустороннем» мире.

Индивид может достичь этого лишь обособившись, прежде всего от обезличенной «черни», но и вообще от других людей. Одно из своих главных произведений — «Так сказал Заратустра» — Ницше характеризует как «дифирамб одиночеству». Он иронически говорит про «страдание от одиночества», заявляя: «Я всегда страдал от множества»[317].

Уже в первой его замечательной книге (для теории драмы имеющей значение особое) — «Происхождение трагедии из духа музыки» (1872) — мы находим зародыши тех идей, в которых Ницше позднее все более и более утверждался. Однако тут философ еще не отказывается от поисков «сущности вещей», «бездны» и «изначальной скорби» бытия как подпочвы цивилизации. Здесь еще не отстаивается право человека на неповторимую индивидуальность. Напротив, музыкально-трагическое восприятие мира способствует «уничтожению индивидуума» — его приобщению «вечно творческому» началу бытия.

В «Происхождении трагедии» главный объект критики — не только современный обезличенный трусливый индивидуум, а «тип теоретического человека», родоначальником которого Ницше считает Сократа, а воплощением в современности — ученого, «которому налично существующее доставляет бесконечное удовольствие». Этот ученый самонадеянно полагает, будто «мышление по путеводной нити причинности может проникнуть до глубочайших тайн бытия» и не только познать бытие, но и «исправить его»[318].

Ницше считает современную науку (при всех ее успехах) «заносчивой», неоправданно «оптимистичной», полагающей, что ее возможности неограниченны. Плоды этого оптимизма, полагает Ницше, могут быть ужасны. Культура, построенная на принципе науки, должна погибнуть, поскольку она чревата опасными результатами.

Если в некоторых сочинениях Ницше «второго периода» его развития находят сближение с позитивизмом (что, впрочем, весьма сомнительно), то в «Происхождении трагедии» он предстает как безусловный противник позитивизма с его верой в могущество мышления, разума, науки. Тут он провидит родившееся в XX веке понимание того, что в определенном отношении прогресс науки, % пренебрегающей нравственностью, чреват страшными опасностями для человечества.

«Теоретическому человеку» Ницше противопоставляет в «Происхождении трагедии» индивида, живущего во власти не разума, а инстинктов. Однако это не природные инстинкты (хотя они и «подражают природе»), а проявившие себя в условиях высокой культуры — античной.

А. Банфи пишет: Ницше открыл «позитивную ценность иррационального»[319]. Возможно, что он несколько переоценил значение иррационального, а честь этого открытия разделяет с Шопенгауэром. В «Происхождении трагедии» иррациональный инстинкт предстает как присущее античному мировосприятию хаотически «дионисийское начало», которому противостоит, органически сплетаясь с ним, начало «аполлоновское» (в котором «дионисийское» приобретает индивидуально-образное, гармоническое воплощение). Дионисийское — разрушительное начало, а аполлоновское — упорядочивающее, полагал Ницше.

Если дионисийское начало и «природно», то все же дионисийского грека от дионисийского варвара отделяет пропасть. В античной трагедии происходит своего рода «примирение» между дионисийством и достигшим расцвета началом аполлоновским. Зная и испытывая страхи и ужасы бытия, грек, чтобы жить, заслонял их «лучезарными призраками олимпийцев», богам «ужаса» противопоставлялся аполлоновский инстинкт красоты.

Ницше отвергает идею «первобытного рая», в котором будто бы пребывал «наивный» и «добрый» человек. В «наивном» Гомере уже проявляется высшее действие аполлоновской культуры, ниспровергшей царство титанов, сокрушившей чудовищ. Эта культура породила индивидуальность, которой не мог знать титанически-варварский дионисийский мир.

Одним из результатов борьбы двух принципов эллинской истории и явилась трагедия, родившаяся из трагического хорового злодейства, где главенствовала музыка — наиболее адекватное воплощение дионисийского, жизненно-оргиастического начала, благодаря которому индивидуальность растворяется в «метафизическом» первоначале всего сущего. Ницше, согласно своей концепции, считает наиболее важным в трагедии именно хор, а не сценическое действие. Тут, как и в других случаях, Ницше оспаривал Аристотеля, утверждавшего, что трагедия «нашла себя», свою специфику, отличающую ее от дотеатрального хора, именно в действии.

Ницше оспаривает мнения А. Шлегеля и Шиллера об античном хоре. Шлегель видел в хоре «идеального зрителя» того, что происходит на сцене. Но из публики, из зрителей, заполнявших амфитеатр, никак нельзя «выдеализировать» нечто подобное трагическому хору, утверждает Ницше. Более ценной философ считает мысль Шиллера о хоре как «живой сцене», возводимой трагедией вокруг себя для совершенного самоограждения от действительного мира.

По мысли Ницше, наличие хора означает объявление «войны всякому натурализму в искусстве». Хором начинается действие, и через него говорит «дионисиевская мудрость трагедии». Культурный грек, театральный зритель чувствовал себя далеким от своей отъединенности от другого человека, порождаемой государственным устройством, от пропасти между индивидом и индивидом, уступавшей место могучему чувству единства, «влекущему людей назад, к сердцу природы».