Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Фрейтаг почти одновременно с В. Гюго (книга которого «Вильям Шекспир» написана в 1864 году) обратил внимание на значение так называемого «параллельного действия», сплетающегося с основным в ходе пьесы. Фрейтаг же положительно оценивал введение параллельного действия лишь в комедии, а в трагедии считал подобное «расширение» чрезмерным, ненужным, ослабляющим впечатление от главного действия. Фрейтаг не учитывал того, что реально эти действия не являются просто параллельными. Они взаимоотражаются, углубляют друг друга, придавая проблематике пьесы объемный, многосторонний характер.

Недооценивая значение параллельных линий, Фрейтаг примитивно толкует и значение параллельных фигур как элементарно контрастных. Так, по его мысли, Софокл в контраст суровым характерам Антигоны и Креонта вводит более мягкий образ Исмены. Но у Софокла Йемена, отвергающая предложение Антигоны похоронить брата, проявляет не мягкость, а послушание: она не считает возможным нарушить приказ царя, хотя речь идет о родном брате, о соблюдении от века принятого обычая. Она предстает не столько «мягкой», сколько покорной конформисткой, неспособной и нежелающей сопротивляться господствующей власти.

Аристотелевский катарсис Фрейтаг толкует как страстное возбуждение зрителя, ощущающего в себе «неограниченную свободу», позволяющую ему подняться над изображаемыми событиями, над их ужасом и болью, испытывая удовлетворение существующей в мире разумной связью явлений. Мы обретаем ощущение, что за всеми страданиями стоит вечный Разум, правящий мирозданием, и слиться с ним, полагает Фрейтаг, наша цель. Он отстаивает драматургию, пусть и выявляющую противоречия между личностью и окружающим ее миром, но признающую правоту этого мира и обоснованность поражения, к которому ведут героя все его действия.

Справедливости ради надо отметить, что идея о «восходящем», а затем «нисходящем» действии пришлась по душе ряду драматургов. А. К. Толстой высоко ценил советы Фрейтага и опирался на них[326]. С Фрейтага начинается увлечение ремесленной стороной процесса создания пьесы, вызвавшее целый поток сочинений такого рода на Западе и в России. О «восходящем» и «нисходящем» действии пишут многие авторы[327]. В этих сочинениях пьеса представала как результат «логического» построения. Это соответствовало одному из главных требований Фрейтага к герою драматургии, в чьих действиях он искал логическую последовательность. Так, в поведении персонажей еврипидовской «Ифигении в Авлиде», переживающих внезапные повороты чувств, он не находил «логики». Фрейтаг, по существу, отрицал значение воображения и интуиции как в работе драматурга, так и в поведении персонажей. Автор «Техники драмы» нисколько не предполагал, что уже драматургия последних десятилетий XIX века, а затем и ХХ-го проявит самое пристальное внимание к поворотам чувств, стремлений и целей своих персонажей; алогическое и нелогическое, сознательное, сверхсознательное и подсознательное предстанут здесь в некоем драматическом сопряжении.

Воздавая должное Фрейтагу, высказавшему ряд полезных соображений относительно построения драмы и взаимоотношения ее отдельных элементов. А. Аникст все же констатирует, что автор «Техники драмы» не связывал выявленные им «отдельные моменты» построения пьес с их концепцией. Пусть «анализ произведений оказался у него приземленным», однако Фрейтаг, тем не менее, «преодолел метафизичность теорий первой половины XIX века» и «поставил драму на твердую почву практики»[328]. Надо, видимо, согласиться с противоположной точкой зрения Лоусона, по мысли которого стремление Фрейтага дать свод «правил» построения % драматического действия оказало «огромное (и вредное) влияние на теорию драматургии»[329]. Заявление Аникста крайне сомнительно: «метафизические» теории, стремясь понять сущность драматургии, ее предназначение, ее фундаментальные задачи, многое открыли и в ее построении. Понятия действия, фабулы, характеров, перипетии, катастрофы были введены в теорию именно так называемыми «метафизиками». Фрейтаг ввел новые понятия — кульминация, трагический момент, — но толковал их позитивистски формально.

Общедоступная теория

(Ф. Брюнетьер)

В драматургии второй половины XIX века, особенно в последней его трети, шли поиски новых форм действия, новых коллизий, новых конфликтов, способных художественно воплотить реальные противоречия и проблемы современной жизни. В России эти поиски дали драматургию А. Н. Островского и А. П. Чехова, на Западе — породили драматургию Г. Ибсена, а несколько позднее — Г. Гаупт- мана, М. Метерлинка, К. Гамсуна, Б. Шоу. Теория, однако, с трудом осмысляла новый опыт. Более того: иные теоретики, оставшиеся глухими к новаторским явлениям драматургии, именно в это время выдвинули крайне упрощенные, догматические положения касательно природы и назначения этого рода искусства.

Показательна в этом смысле работа французского теоретика Ф. Брюнетьера (1849–1906) «Закон театра»[330]. В театре конца XIX века, полагает Брюнетьер, «сила воли слабеет, идет на убыль». Критик стремится восстановить волю в ее незыблемых правах. Он требует возвращения к «зрелищу воли, стремящейся к цели». Именно это всегда было и остается, по его мнению, универсальным законом драматургии и театра.

Для Брюнетьера нет проблемы морального выбора, определяющего направление воли. Он не думает о ценности предмета, которого воля хочет достигнуть. Он не видит в драматургии героев, меняющих направление своей воли.

Брюнетьер не видит различия между вовсе несходными волевыми устремлениями. Он уравнивает желание отомстить за отца (Химена) с желанием добыть соломенную шляпку. Лоусон связывал впрямую Гегеля с Брюнетьером, будто бы вслед за немецким философом выдвигающим в качестве основной движущей силы драматического процесса волю. Лоусон соглашается с Брюнетьером, требовавшим «зрелища воли, стремящейся к цели».

Демонстрируя явную непоследовательность, Лоусон тут же говорит: «Философские воззрения Брюнетьера не оставляют сомнений в том, что он находился под влиянием Шопенгауэра и что его концепция воли в основе своей метафизична»[331]. Мировоззрение Брюнетьера эклектично. С сутью гегелевских взглядов, с его мыслью об интеллектуальной воле оно не имеет ничего общего. Но и Шопенгауэр тоже понят им весьма ограниченно. Ведь, считая волю движущей силой космоса и неотделимого от него человека, этот философ полагал, что чем менее мы упражняем свою волю, тем менее страдаем, и конечной целью должно быть подавление индивидуальной воли[332].

Теория драмы Брюнетьера требует именно «упражнения» воли, ее активизации во что бы то ни стало. Брюнетьер не видит в воле того «зла», того «безумия» и иррациональности, которое усматривает в ней Шопенгауэр. Вся концепция Брюнетьера основана на преклонении перед волей сугубо прагматичной, лишенной какого бы то ни было духовного начала.

Брюнетьер был уверен, что им найдена «теория драматического действия, способная объединить столь разные произведения, как «Сид» и «Федра», «Тартюф» и «Женитьба Фигаро». Эта теория очень «широкая», но по простоте своей доступная малому ребенку, что составляет особенное ее достоинство, поскольку сами по себе «ни искусство, ни наука, ни жизнь не являются сложными, лишь те представления, которые мы создаем о них, сложны»[333] (курсив мой. — Б. К.).

Универсальный принцип, лежащий в основе самых различных явлений драматургии, неизменен, в то время как «все остальное» в драме изменчиво и необязательно. Пусть Корнель в «Сиде», «Горации», «Полиэкте», «Родогуне» «вмещает» своих героев в готовые, придуманные ситуации. Пусть Расин сначала находит характер, а затем уже ищет ситуацию, позволяющую ему проявить себя наилучшим образом, как это сделано в «Андромахе», «Британнике», «Баязете», «Федре». Пусть французы стремятся к соблюдению трех единств, а Шекспир ими пренебрегает. Пусть одни трагики (как автор «Царя Эдипа») не считают возможным смешивать трагическое с комическим, а другие, подобно Шекспиру, позволяют себе делать это.

Во всех этих пьесах, как и в «Селимаре возлюбленном» и «Соломенной шляпке»[334], — в трагедиях, драмах, водевилях — Брюнетьер повсюду обнаруживает соблюдение одного универсального принципа: герои драматургии всегда движимы определенным «хочу». Этим «хочу» они живут, и во имя него они действуют. Без него не существуют и немыслимы ни драма, ни ее герои.

Химена хочет отомстить за своего отца, Арнольф хочет сделать своей женой Агнесу[335], Селимар хочет отделаться от мужей своих умерших любовниц. «Хотение» в концепции Брюнетьера — понятие ключевое, наряду с «волей» и «целью». Трагедия, драма, водевиль показывают нам последовательное направление воли в процессе достижения цели. Суть драматического действия в том, что, стремясь осуществить свою волю, герой встречает препятствия со стороны других воль, со стороны обстоятельств, со стороны случая, а также средств, часто не способствующих, а только затрудняющих движение к цели. Смысл драмы, по Брюнетьеру, в конфликте воль, в их борьбе, разрешающейся победой воли наиболее активной и сильной.