Новый Мир ( № 9 2005) - Новый Мир Новый Мир

Персон всех вон:

Пусть бросят свой фасон.

Народ возьмет всю власть на свой манер,

Как это, например,

У нас в СССР.

Ноты выходили, по старой традиции, чаще в серийном издании репертуара известного певца, в частных издательствах.

Но существовал еще и музсектор ГИЗа. Прошу внимания:

“Пролетарская колыбельная песня”. Для среднего голоса.

“Баллада об убитом красноармейце”.

“Ленин — РККА”. Для низкого голоса.

“Песня швейных машинок”. Для высокого голоса.

“Комсомольская чехарда”. Для высокого голоса.

А вот и среднему дело нашлось:

“Рубанок”.

“Песня деда Софрона”.

“Сын красноармейца”.

И уж вовсе загадочное “Христос воскрес” для двух теноров и баса. Видимо, Бог Отец — бас, а Сын и Дух Святой — тенора. Заметьте, задолго до “Superstar”.

Грузинский мятежник Акакий Элиава — бывший драматический артист. Гамсахурдиа — поэт и переводчик, Яндарбиев — стихотворец, Сталин тоже, Менжинский и Чичерин — литераторы, плюс Рейснер с Раскольниковым… список долгий. А как путались с палачами-чекистами поэты и актеры… Неужто России предстоит повторить в том числе и союз пера и нагана?

“…которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому…” (“Сорочинская ярмарка”).

“Нормальная деятельность областной организации с многосотенным литературным активом и молодежной студией, где на постоянной основе в двух возрастных группах занимается более 50 человек” (Юрий Орлов, ответственный секретарь Ивановской писательской организации, “Литературная газета”, 2003, № 42).

“В жизни все причинно, последовательно и условно. Сюрпризами только гадость делается” (Лесков).

Князь Лев Голицын — “Новый свет”! — хвастал тем, что “не посрамлен никакими чинами и орденами” (Гиляровский).

В роковой день, буйствуя в обществе Л. Д., “Рубцов ударил об пол свою любимую пластинку Вертинского” (Н. Коняев, “Николай Рубцов”, “ЖЗЛ”, 2001).

Флора Литвинова. “Вспоминая Шостаковича” (“Знамя”, 1996, № 12).

Она была поражена и чуть ли не оскорблена, когда, попав на вечеринку к Шостаковичу, увидела и услышала, как кумир вместе с Львом Обориным пил водку, играл и пел “Пупсика”, “Отцвели уж давно”, “Пара гнедых”.

Его же (мне очень понятное) о Чайковском. “Конечно, его бесспорный шедевр — „Пиковая дама”, равной ей нет во всей мировой оперной музыке. Но теперь слушать Шестую симфонию или фортепьянный концерт — для меня убийственно”.

Смешно, что я, музыкальный невежда без слуха, туда же, но с некоторых пор Первый концерт мне слушать невыносимо, почти стыдно, и та же участь постигла и самый любимый мой Второй концерт Рахманинова.

Условие Клеопатры

Непомнящий Валентин Семенович — филолог, пушкинист. Родился в 1934 году. Окончил классическое отделение филфака МГУ. Доктор филологических наук; автор книг “Поэзия и судьба” (три издания), “Пушкин. Русская картина мира” (1999), “Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы” (2001), “Пушкин” (в 2-х томах; 2001) и др., многочисленных статей по проблемам пушкинистики и русской культуры. Лауреат Государственной премии (2000). Постоянный автор “Нового мира”.

Памяти Анны Андреевны Ахматовой и Семена Семеновича Ланды.

 

От автора

Работа эта писалась очень давно. И очень трудно: переписывалась трижды, на протяжении нескольких лет. Все в ней:  и замысел — на основе хорошо известного с историко-литературной стороны материала реконструировать, в предположительном виде, некоторый творческий процесс как человеческую драму; и сюжет, во многих отношениях деликатный, включающий тему исторически болезненную; и метод, морально рискованный, как всякое заглядывание в чужие души, — все это требовало идти словно по лезвию ножа (что не везде удавалось еще и потому, что статье легко было тогда вменить политическую бестактность, наносящую ущерб дружбе с братской социалистической страной). В аудиториях, где работа излагалась, реакция была двойственная; в журнале “Вопросы литературы” — моей писательской alma mater — статья, не дойдя до набора, была снята из номера по настоянию специалистов из Института мировой литературы (где я работаю теперь), что было больно и обидно. После этого написанное было убрано в стол и забыто там на двадцать пять лет. Не так давно я нашел статью, перечитал — удивляясь ее несовершенствам и испытывая благодарность за раздраженные, чаще всего несправедливые, но все равно полезные замечания на полях,— и меня взяла тоска (предосудительная, конечно) по тем временам, когда слово ценилось столь высоко, что могло принести написавшему неприятности. И подумалось: тогдашняя попытка исследовать с творческой стороны мрачный период в отношениях двух великих поэтов, совершающийся в пушкинском слове, свободном и ответственном, — не может ли быть любопытна сегодня, когда слово, на Руси изначально облеченное высокой властью, ничего уже не значит, а отношения, называемые человеческими, переводятся в какую-то другую плоскость? И, возблагодарив судьбу за то, что не выпустила в свет — не первый уже раз — неготовую работу, я уселся за давний текст и попытался внести в него посильные улучшения, заодно кое-что додумав и дописав.

Посвящаю эту статью памяти поэта, чьи размышления и догадки дали начало замыслу, и незабвенного друга — историка, полониста, пушкиниста, чьи знания, советы и упреки много помогли мне.

...Страсть часто воздымает грозные непогоды,

но только примешься за лютню, страсть... убегает,

погружается в бездны забвения

и роняет за собою бессмертные песни.

Мицкевич, “Аюдаг”, сонет. Перевод П. А. Вяземского.

Перед улыбкою небесной

Земная ненависть молчит!

Пушкин, “Графу Олизару” .

Вопрос о незавершенности “Египетских ночей” издавна был предметом споров. Попытку Брюсова “развить” сюжет Цветаева назвала жестом варвара, не чтящего и не чувствующего тайны в неоконченности творения, ибо в иных случаях, говорит она, довершать не меньшее, если не большее зло, чем разрушать. “Египетские ночи” — тот случай, когда внешняя незаконченность — не незавершенность произведения, а важная черта его поэтики, притом наглядно демонстрирующая, что художник и его творческая воля — не одно и то же. Художник, быть может, и хотел бы, и намерен был продолжать, но его творческий гений не захотел: раз можно не завершать — значит, завершено; можно не договаривать — значит, сказано. Позже появилось понятие “открытой формы” — выражающей огромность не сказанного, его неисчерпаемость, невыразимость, непостижимость, тайну, — символизирующей последний шаг искусства к тому пределу, за которым молчание, и представляемой как художественный прием (несравненным мастером которого был Пушкин). Однако в “Египетских ночах”, где тайна (творческий дар) — тема важнейшая, — это вовсе не прием: просто так уж получилось в этой повести, неумышленно и неизбежно, — благодаря тем самым обстоятельствам, которые повесть породили.

При исследовании этих обстоятельств поневоле заново прочитываешь слова Гоголя о Пушкине:

“Даже и в те поры, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня, — точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность. А между тем всё там до единого есть история его самого. Но это ни для кого незримо. Читатель услышал одно только благоуханье; но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоуханье, того никто не может услышать”1.

Эта характеристика пушкинского текста как совершенства не только эстетического выглядит, в выражении Гоголя, самоочевидной истиной; в предметной же своей ощутимости и доказуемости она подтверждает себя там, где случается возможность все-таки “услышать”, как и отчего рождается “благоуханье”, воочию узреть в тексте Пушкина то, что “ни для кого незримо”, — “историю его самого”: внутреннюю, “личную” судьбу текста как факта не только словесности, но и жизни автора. В особенной остроте такую картину дают вещи как раз “незавершенные”, “недоработанные”, “оставленные” — вещи, где породившую замысел действительность удается порой застать почти что “нагишом”; где подвиг ее творческого преображения явлен нам врасплох процесса, совершающегося с очевидной целеустремленностью, но вне перспективы итога — для нас неясной: так сказать, без всяких гарантий; и где, наконец, автор и его текст предстоят не перед читающей публикой, а друг перед другом, в тишине и втайне.