Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

игру, то невыплаченные долги истории порождали поэзию. Вот почему чем больше смотришь на лицо Померана, тем больше оно меняется.

Даже составляя компанию Померану и Берна, портрет Дебора выделяется — вероятно, оттого, что он более очевидный, более лёгкий для толкования, не такой шокирующий, совсем не шокирующий, но не менее претенциозный. Выполненный в позаимствованной у Изу технике «целенаправленно испорченной плёнки», фотография выглядит реликвией, как будто извлечённой с чердака умершего родственника. В качестве аргумента испещрённое пятнами фото было понятно: для Дебора «леттризм» это уже воспоминание.

Кадр запечатлел Дебора с головы до колен, стоящего у стены. Его поза расслаблена, голова склонена в сторону, руки в карманах. В трещинках и пятнышках фотоплёнки можно увидеть абсолютно современную позу, квинтэссенцию послевоенного спокойствия. Можно увидеть возмутительно повседневного, уверенного, щеголеватого, очаровательного молодого человека, сулящего любовь или буйство, или и то и другое, человека, способного критиковать всякого, кто критикует его. В нём нет ужаса Берна, нет тайны Померана; то, что у него есть, говорит фотография, это будущее. Однако фильм Вольмана уже повлёк за собой неприятности.

Вольмановский

Вольмановский «Антиконцепт» 1951 года соединял в себе кажущийся бесконечным «автохронистический» (не повествовательный) сценарий, прелестный эпиграф («Времена поэтов прошли ⁄ Сегодня я отдыхаю») и визуальное наполнение, полностью состоящее из белого шара на чёрном фоне. («Всё вокруг это Вольман», — гласил другой, каламбурный эпиграф.) Впервые фильм был показан и февраля 1952 года в клубе авангардного кино в Musée de l’Homme[120] в Париже, изображение проецировалось на наполненный гелием воздушный шар, прикреплённый при помощи верёвки к полу.

Государственный цензор, вероятно, убеждённый, что всё такое замысловатое наверняка содержит подрывные посылы — леттристы, конечно, с ним согласились бы — запретил фильм. Единственной надеждой оставался диверсионный показ в Каннах: признание кинофестиваля могло вынудить цензора отменить своё решение. Кампания за показ фильма не увенчалась повторением прошлогоднего успеха; и хотя одиннадцать леттристов было арестовано за нарушение общественного порядка, газета “Le Figaro” заявила, что не видит разницы между этими дебоширами и охотниками за автографами. Спустя тридцать лет «Антиконцепт» был с почестями показан в рамках выставки «Париж-Париж» в Центре Помпиду — в здании, которое ныне доминировало над тем, что оставалось от квартала Маре, где жил Вольман. Фильм Дебора, который наконец-то был представлен, показывали на другом этаже.

В “Ion”, в предисловии к публикации его сценария — предисловие скромно названо «Пролегомены ко всякой будущей кинематографии», — Дебор описывает свой тогда ещё только воображаемый фильм как приходящий на смену не только обычному кино, но и самому cinéma discrepant, которое, согласно механике изобретения, не может быть замещено ничем, так как является разложением фильма на составные элементы. «Это всё относится к эпохе, чей конец близок, — говорил Дебор, — и которая больше не интересует меня»4. Он выражал сожаление, что ему «не хватает свободного времени для труда, который не был бы вечным», для произведения, которое бы длилось не дольше импульса к его созданию; творение настоящего мгновения, говорил он, было самым трудным делом. Но учитывая последующий сценарий, такие утверждения казались абсолютно неубедительными. Разделив страницу напополам между описанием образов и звуков, Дебор разместил друг напротив друга литературные цитаты и изображения бунтов, колониальных военных манёвров, прогулок по Левому берегу, а также многочисленные фотографии себя самого. Там было несколько пустых кадров в духе Изу и вдоволь буквенной поэзии. Сбросив с себя леттристские рамки, произведение оказывалось погребальной речью 20-летнего человека на прошедшую юность, его общая интонация была неясной и литературной. («Я уничтожил кино, — сказал Дебор, своеобразно обращаясь к простейшему сюрреалистскому акту, — ведь это было проще, чем стрелять в прохожих»). Многие иконы и самоубийцы сюрреализма ускоряли шаг и разбегались в стороны. «На самом деле, — говорит повествователь, когда сценарий заканчивается, даря рецензентам ключевую фразу, — всё это не имеет значения»5. В среде леттристов, или богемы XX века как таковой, это действительно было не ново.

Ги-Эрнест Дебор, “Ion”, апрель 1952

Заявление Дебора, что его фильм — “Hurlements en faveur de Sade” («Завывания в честь де Сада») — представлял собой упразднение cinéma discrépant, окупилось, когда фильм был наконец-то закончен и показан. В нём вообще не было никаких изображений.

Он был

Он был впервые показан в Musée de l’Homme 30 июня 1952 года; вилку выдернули из розетки через двадцать минут. Несколько членов леттристской группы покинули зал, протестуя против одобрения Изу этого ужаса. Второй показ спустя три месяца смог быть доведён до конца скорее благодаря охране со стороны радикальных леттристов. В Лондоне, где «Завывания» были впервые продемонстрированы в 1957 году в Институте современного искусства, программка содержала предупреждение: «ИЗДЕВАТЕЛЬСТВО? Фильм… спровоцировал беспорядки на парижском показе. Институт, организующий настоящий просмотр, исходит из принципа, что зрителям следует дать шанс составить собственное мнение, хотя Институт надеется на понимание, что он не несёт ответственность за возмущение пришедших зрителей». ИСИ вряд ли бы продал больше билетов, показывай он хоть эротический фильм с участием принцессы Маргарет[121].

Историк искусства Гай Аткинс описывает показ в ИСИ:

Только зажгли свет, как публика тут же зароптала. Люди не расходились, некоторые очень рассердились. Один человек отказался покидать Институт, пока ему не вернут деньги за билет. Другой жаловался, что они с женой специально на вечер наняли сиделку для ребёнка и приехали из Уимблдона, не желая пропустить такое шумное событие. Вообще, эти протесты были настолько странными, как будто Ги Дебор собственной персоной явился в роли Мефистофеля, чтобы загипнотизировать и выставить дураками обычных англичан.

И Аткинс продолжает:

Шум поднялся такой, что он достиг ушей людей, ждущих снаружи следующего сеанса. Зрители, только что посмотревшие фильм, выходили из зала и пытались убедить остальных не тратить время и деньги, а разойтись по домам. Но недовольные были так возбуждены, что их благонамеренные увещевания имели абсолютно противоположный эффект. Пришедшие на просмотр ещё сильнее захотели увидеть фильм, не подозревая, что изображение в нём отсутствует в принципе!

После завершения сеансов один человек высказал догадку, что Дебор своей бессодержательностью и тишиной сыграл на нервах зрителей и таким образом спровоцировал их на «завывания в честь де Сада»6.

Самое поверхностное знакомство с историей авангарда делает очевидным, что нет ничего более простого, чем спровоцировать беспорядки мнимым художественным заявлением. (Когда «Завывания» шли в Musée de l’Homme, там имели место настоящее насилие и разгром.) Надо всего лишь заставить публику ожидать одного, а выдать нечто другое — или, как доказал Альфред Жарри в 1896 году в Париже, начав премьеру «Короля Убю» единственной