Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

знать, что под дьяволом в «Вечерних посетителях» подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes”[125]. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, на протяжении которых экран оставался тёмным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.

Сейчас

Сейчас — даже допуская, что причиной того, что Дебор забраковал все изображения и большую часть звука из его сценария в “Ion”, были недостаток денег или просто лень, — можно воссоздать ход мыслей, когда он доделывал свой фильм. Убедив аудиторию, что она способна принять приемлемую версию ничего, он стал бы настаивать на чём-то реальном.

Беззвучные «4′ 33″» Джона Кейджа, представленные публике в том же году, что и «Завывания», были концептуальны — и публика заплатила за вход, чтобы увидеть, как исполнитель, сидя за роялем, ничего не играет. Фильм Дебора был таковым как в меньшей степени (с точки зрения декомпозиции каждая дополнительная минута являлась геометрической редукцией), так и в большей (длиннее на 75 минут). Конечно, это была ещё и шутка вроде пластинки “The Best of Marcel Marceao”, выпущенной в 1971 году на лейбле “MGM/ Gone-If” Майком Карбом (в 1978 году он был назначен заместителем губернатора Калифорнии и некоторое время его кандидатура всерьёз рассматривалась на президентский пост от республиканцев), на обеих сторонах которой было записано: «Тишина: 19 мин., аплодисменты: i минута». Просмотр «Завываний» мог оказаться неописуемо скучным: провокация, поставленная в самой стерильной среде, даже не стоящая драки. Ты мог выдернуть розетку или просто уйти. Но спустя много лет чтение последней версии сценария — его прочтение как аргумента, как манифеста, как события, произошедшего сначала в голове своего создателя — может оказаться настоящим шоком, нервной дрожью.

Манифест содержит свои очевидные положения. Пустой экран предполагал, что искусство являлось фокусом, что любое настоящее кино, за просмотр которого следует заплатить, являлось пустышкой, что леттристы не были видны остальному обществу, что они остаются в тени, творят во мраке — неважно, насколько невразумительны их слова и не-слова для других, всё равно мрак, сопровождающий их тишину, означал, что у них единственных имелось притязание на своё время. Но центром «Завываний» и ключом к их эстетике являлась совокупность содержащихся в них цитат и метафор: «Дети райка», Сен-Жюст, скандал в Нотр-Даме, «Вечерние посетители», “enfants perdus” и странное заявление о том, что искусство будущего не будет иметь ничего общего с разрушением кино и всего остального — что искусство и само будущее будет вопросом «ситуаций».

«Я была там — сидела на балконе вместе с Ги и мешочками с мукой», — рассказывала Мишель Бернштейн в 1983 году, спустя тридцать один год после первого полного показа фильма Дебора 13 октября 1952-го в киноклубе в Латинском квартале. «Под нами сидели все наши знакомые: Исидор Изу, Марк’О, который порвал с Изу и с которым порвали мы. Перед показом Серж Берна вышел на сцену и произнёс прекрасную речь о кино — воображая себя профессором. Мука была, естественно, для того, чтобы закидать ею зрителей внизу. В то время у меня был такой голос, что от него трескалось стекло. Я не знаю, откуда он взялся — от курения или от алкоголя. Это был не крик: просто звук, который я издавала. Мне надо было “завывать”, когда люди начинали шуметь или выражать неудовольствие, — чтобы их переорать. И у меня получалось.

Я не помню точно, остались ли мы с Ги до конца — вы же знаете, там последние двадцать минут тишина, ничего. Но я знаю, что Серж Берна пытался не дать людям разойтись. “Не уходите — сказал он, — там в конце что-то по-настоящему неприличное!”»

«Завывания»

«Завывания» открыли путь к разрыву с Изу, пусть и не из-за того, что руководитель, столкнувшийся с дезертирством с сеансов, отрёкся от своего соучастия. В 1979 году он опубликовал “Contre le cinéma situationniste, néo-nazi” («Против неонацистского ситуационистского кино»), памфлет о «Завываниях» и других последующих фильмах Дебора, настолько желчный, что Изу даже не мог заставить себя назвать Дебора по имени, но в 1952 году Изу с энтузиазмом поместил «Завывания» в леттристский канон. Показами своего антифильма Дебор «сконструировал ситуации» — и те инциденты, беспорядки и возмущение, отделившие меньшинство от большинства, показывали, что если конструирование ситуаций способно заменить искусство, каким его все понимают, то конструирование ситуаций способно заменить жизнь, какой её все принимают. Дада являлся союзом шалости и отрицания, тем же были и «Завывания» — что если пойти дальше? Что если вне пределов искусства даётся начало чему-то, что не сможет вернуться в искусство, — чему-то, не являвшемуся изображением того, что было или что должно быть, но являвшемуся самим событием, стремящимся к мгновению и к новому языку, чтобы говорить об этом? Что если фильм породил то, что продолжит творить, исходя из своей собственной гармонии, совокупности желаний, преобразованных поступками, множества страстей, чьё силовое поле сможет нивелировать все музеи, привычки, рутину, все повседневные речи и занятия, покуда каждое мгновение не превратится в произведение искусства или ничто?

Первый просмотр «Завываний», страница из “Mémoires” Ги Дебора, 1959

Это не было «леттризмом». В июле 1952 года, после первого прерванного показа «Завываний», Вольман и Дебор, оба сертифицированные artistes maudits[126]: один запрещённый правительством, а другой — публикой, сформировали тайную фракцию в рамках движения Изу: «Леттристский интернационал». Не совсем понимая, что им предстоит перейти на свою собственную территорию, они искали дальнейшего разрыва; спустя несколько месяцев они его нашли.

Таким случаем

Таким случаем стал приезд в Париж Чарли Чаплина, рекламировавшего свой новый фильм «Огни рампы». Сразу после отбытия из США (и накануне президентских выборов, во время которых республиканский кандидат на пост вице-президента Ричард Никсон обвинял правящую демократическую администрацию в мягкости к коммунистам), министр юстиции официально объявил Чаплина подрывным элементом, которому запрещено въезжать в страну. Спустя несколько дней Чаплин был принят в Сент-Джеймсском дворце только что взошедшей на престол Елизаветой II, где как британский подданный сделал соответствующий поклон. Англия приветствовала его дома, на протяжении его гастролей Европа раскрыла свои объятия. В Париже газеты были вне себя: день за днём «Шарло» появлялся на первых страницах. Чаплин был принят в Почётный легион. Он дал согласие на ряд интервью; 29 октября 1952 года он устроил финальную пресс-конференцию в Париже, в отеле “Ritz”, и Леттристский интернационал объявил миру о