Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

и новые визуальные эффекты. В плане пересъемки было четко указано:

Вместо общей успокоительной фразы «Я нашелся, я живой» на озвучке будет введен более определенный текст. Смысл сцены должен быть таков. На допрос матери о ребенке Борька отвечает: «Я потерплю». Мать плача отходит. Для нее такой ответ слишком расплывчат, и Борька, преодолевая мальчишескую гордость, говорит ей, что «потерплю», это так… что он не может вдруг… сразу… что он понимает… «Хочешь, мы с отчимом на футбол пойдем? Хочешь, он мне будет мотороллер чинить?»898

В случае с фильмом «Мама вышла замуж» предложение включить сцену открытого плача было навязано сценаристу и режиссеру в процессе производства. Три года спустя «Монолог» Ильи Авербаха развивался по-другому. Начнем с того, что слезы здесь были гораздо более очевидны, и их присутствие датируется ранним периодом работы над фильмом. Три важнейшие сцены, изображающие отношения между пожилым героем, профессором Сретенским (Михаил Глузский), и его обожаемой внучкой Ниной (Марина Неёлова), сопровождались обильным плачем Нины. В первой (1.23.33–1.24.31) Сретенский, вернувшись с международной научной встречи и пресс-конференции, с тревогой встречает острое переживание Нины после того, как ее бросил любовник. Во второй (1.27.07–1.28.16), вернувшись после безуспешных попыток убедить любовника Нины остаться с ней, Сретенский выдерживает поток слезливых оскорблений со стороны Нины – «ты как они! […] я… ненавижу тебя!»). Наконец (1.33.30–1.34.35), увидев Нину, стоявшую в одиночестве в лаборатории, Сретенский спускается, и Нина обнимает его, судорожно рыдая. И примирение, и сама ссора были гораздо более откровенными, чем в фильме Мельникова.

«Монолог» представлял собой заметную смену тона как в творчестве Авербаха, так и в советском кино в целом. Будучи непосредственным современником А. С. Байетт, Авербах в своих ранних работах, казалось, предвосхитил ее стремление к миру искусства, которое не сводилось бы только к чувствам. Его первый полнометражный фильм, «Степень риска», был посвящен восприятию врачом эффективности, а не человеческим интересам: выживание пациента, очевидно, было для центральной фигуры вопросом расчета (в смысле оценки вероятности, а не оценки собственного интереса). Второй фильм Авербаха, «Драма из старинной жизни», намеренно сохранял историческую дистанцию от отношений двух крепостных, не пытаясь придать сюжету эмоциональную универсальность.

Переход от подобных исследований застывшего аффекта к работе с чувствами в «Монологе» был отмечен в студийных дискуссиях. Критик Дмитрий Молдавский, старший редактор Второй творческой группы, посчитал, что именно довольно холодная манера Авербаха в предыдущих фильмах заранее заслужила право на создание фильма такого порядка: «Меня радует, что тот известный холодок, который вообще свойственен работам Авербаха, здесь стал стражем хорошего вкуса, он нигде не впал в слезливости и сантимент»899. Очевидно, другие деятели, участвовавшие в проверке фильма, разделяли это мнение: главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Госкино Д. К. Орлов и младший редактор В. В. Щербина, опасаясь, что «тяжелые личные коллизии» могут вообще вычеркнуть Сретенского из общественной и профессиональной жизни, только хвалили Неёлову: «Трудные для исполнительницы сцены заключительной части фильма сыграны М. Неёловой сильно и тонко»900.

Рекомендуемые сокращения касались в основном профессиональной жизни Сретенского и его отношений с коллегами и помощником Котиковым. Как писал директор «Ленфильма» В. В. Блинов:

Исключены слова об абстрактном доверии таланту […] Исключены отдельные реплики Котикова, которые нарушают цельность выступления Сретенского на Ученом совете […] Сокращена сцена пресс-конференции за счет исключения второстепенных бытовых вопросов.

В то же время сцены с участием Нины подверглись всего двум сокращениям:

Найдено новое текстовое звучание эпизода признания внучки, что изменило смысл сцены. Теперь в ней идет речь о предстоящем замужестве внучки и предполагаемом переезде ее к мужу.

А далее:

Сокращен эпизод беседы на лодочной станции (между Сретенским и молодым врачом) за счет начала разговора, из которого исключены общие рассуждения901.

Точно так же выступавшие на заседании Ленинградского отделения Союза кинематографистов в целом хвалили фильм и, не считая поведение Нины неуместным, в основном критиковали поведение ее деда как бестактное и не соответствующее современности902. На этой встрече Авербах также высказал то, что лучше всего описать как творческое кредо, сфокусированное на негативных эмоциях:

Это фильм о добром человеке… Почему печальный конец?..

А почему должно быть весело после каждого фильма? Почему мы боимся печали? Человек должен быть и одинок, человек должен страдать, это естественный удел… Меня больше всего радуют слезы на глазах зрителя, а их много. Человеку надо грустить, а радоваться все время очень опасно903.

Можно сказать, что если Илья Киселев принял очистительную модель плача («слезы очищения»), то Авербах – терапевтическую («человеку надо грустить, а радоваться все время очень опасно»). Но в обоих случаях пролитие слез считалось необходимым для эстетического и этического эффекта фильма.

Фильм Авербаха не запустил поток аналогичных сцен в фильмах, где отношения между поколениями были центральной темой. Тем не менее его появление стало признаком изменения отношения к киноиндустрии в целом. Примечательно в этом смысле воспоминание актера Михаила Жарова о съемках фильма «Петр Первый» (Владимир Петров, «Ленфильм», 1937). Задуманный как дань уважения исполнительнице главной женской роли Алле Тарасовой, сюжет был посвящен ее способности плакать по требованию как этическому качеству («нравственная воля ее таланта») или даже оккультному свойству, «магической силе»:

– Стоп! – почти шепотом остановил съемку режиссер Петров. – Алла Константиновна, мы сняли четыре дубля, но мне нужен еще один. Вы сможете? Мне нужно для монтажа два крупных, почти одинаковых плана – Меншиков, застывший в скорби с сухими глазами, и Екатерина, смотрящая вдаль с обильно текущими по лицу слезами. Сможете?

– Снимайте, только сразу! – тихо ответила Тарасова.

Она наклонилась – долго смотрела в лицо лежащего Петра, потом закрыла глаза и, сказав: «мотор!», подняла голову. Из открытых, полных тоски и печали глаз брызнули слезы…

Я не знаю, какая магическая сила, какая нравственная воля ее таланта потрясли нас, участников этой сцены – в почти застывшем лице Екатерины отразилось смятение и бессилие смертного перед неизбежностью.

Слезы лились, аппарат снимал, а Петров молчал, не решаясь своим «стоп» нарушить таинство искусства.

Рукой он сделал знак, съемка кончилась, но все оставались на своих местах904.

Участие в этом квазирелигиозном обряде, «таинстве искусства», подняло Тарасову намного выше просто технических достижений905. Примечательно, что именно эта способность должна была быть подчеркнута в эпоху, когда слезы становились все более важными в художественном кино: на самом деле, интерпретация Жарова была, мягко говоря, очень избирательной, упуская значение,