Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

искусство, который в советском контексте был основным, поскольку каноническим защитником этой позиции был Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство?» (1899), – приобрела центральное значение. Отсюда, в свою очередь, проистекал двойной стандарт, согласно которому слезы, недопустимые на экране, приветствовались в зале. Как восторженно записал в 1967 году директор «Ленфильма» Илья Николаевич Киселев:

Я лично дважды плакал во время просмотра картины, а слезы очищения – благородные слезы. Это волнующий от начала до конца, советский фильм, советские люди могут так поступать и смерть их лишена всяческой позы891.

Если даже директор киностудии мог счесть рыдания над фильмом восхитительными, то тем более желанными были слезы непрофессиональных зрителей. В отчете о реакции зрителей, составленном по заказу «Ленфильма» в 1969 году, чтобы доказать, что фильм Виталия Мельникова «Мама вышла замуж» заслуживает перевода из третьей категории качества во вторую или первую, приводились комментарии директора кинотеатра в Старой Руссе, подчеркивающие именно эмоциональную реакцию зрителей на фестивале новинок студии «Ленфильм»:

Наибольший же успех имел фильм «Мама вышла замуж». Все 12 сеансов прошли почти с полной загрузкой. В зрительном зале во время просмотра не было равнодушных. Многие в фильме узнавали себя, многие утирали слезы… Да это и понятно: авторы фильма затронули очень важную, новую в кино тему, тему семейных отношений892.

В любом случае существует, по крайней мере, неявная связь между ростом в 1960‐е годы «искренности» как положительной эмоции и пониманием слез как спонтанной, а значит, подлинной формы выражения аффекта893. В интерпретации актрисы Екатерины Васильевой в 1975 году была задействована и другая ценная эмоция – доверие:

И хотя играешь трагедию, но, как это ни парадоксально звучит, потом, в зале, когда видишь и слышишь, как молчат, плачут, верят тебе зрители, испытываешь настоящее счастье. И гордость за профессию, которая позволила тебе внести что-то свое в святую память о войне, о победе894.

Если смысл заключался в коммуникации с советскими народными массами в виде зрительской аудитории, то из этого следовало, что реальные реакции этих людей также имели значение на экране. По словам Бориса Павленка, начальника Главного управления художественной кинематографии и заместителя председателя Госкино, выступавшего на заседании Сценарно-художественного совета Госкино 10 февраля 1971 года: «Долг нашей совести рассказать о миллионах солдатских матерей, чьи слезы неизбывны»895. Здесь важна не только эпохальная речь Л. И. Брежнева 8 мая 1965 года, в которой подчеркивался вклад многих простых людей в победу в войне, но и включение в число монументальных памятников фигур, открыто выражающих скорбь. Ярким примером стала советская версия «Пьеты» Микеланджело – «Скорбь матери» Е. Вучетича, открытая в 1967 году896.

В целом, слезы имели не только значение рефлекторных, автоматических, клишированных и китчевых проявлений «мрачных» или «упадочнических» настроений. Они также могли представлять искренность, спонтанность и настоящую скорбь. Ни о какой радикальной смене парадигмы (слом парадигм) в этот период советской истории говорить не приходится. «Большевики не плачут» по-прежнему оставалось в силе, если речь шла о настоящих большевиках. Например, многочисленные биографические фильмы о Ленине и других революционных лидерах, вышедшие с конца 1950‐х по 1980‐е годы, пересмотрели представление о вожде во многих отношениях, от возвращения в пантеон ранее запрещенных фигур, таких как Зиновьев и Бухарин, до придания большего значения личной жизни вождя. Иногда Ленина представляли физически слабым (новаторской здесь была работа Сергея Юткевича «Рассказы о Ленине» («Мосфильм», 1957). Но очеловечивание Ленина происходило через включение таких эмоций, как юмор, досада, разочарование, а не печаль или горе, которые выглядели бы как признание слабости. В произведениях Марка Донского «Сердце матери» («Мосфильм», 1965) и Евгения Андриканиса «Казнены на рассвете» («Мосфильм», 1965) Ульянова реагирует на казнь сына скорее со стойкостью, чем с отчаянием. В равной степени обвинение в истерии оставалось мощным оружием против авторов фильмов, таких как Алексей Герман, которые не вписывались в советские каноны приличия897. Парадигмы не ломались, скорее, они расширялись, как и каноны художественного производства.

Процесс изменений неуловим, потому что, конечно, не существовало явного партийного, правительственного или внутристудийного приказа кинематографистам о том, что они должны включать больше эмоциональности или быть более снисходительными к слезам. Действительно, как показывают примеры Трегубовича и Шешукова, излишние слезы считались недостатком еще в конце 1970‐х годов. На самом деле, слезы не так часто встречались в советских фильмах конца 1960‐х и 1970‐х годов. Тем не менее они были заметны в ярких и важных местах.

Примером может служить фильм Виталия Мельникова «Мама вышла замуж». Здесь реакция зрителей («многие утирали слезы») была предопределена финалом фильма, где два центральных персонажа, Зина (Люсьена Овчинникова) и ее сын Боря (Николай Бурляев), пытаются примириться перед лицом его возмущения по поводу ее недавнего замужества. Сцена длится более трех минут (1.17.05–1.20.37), что очень долго для фильма продолжительностью всего 80 минут. Примерно на третьей минуте Зина начала тихо плакать, в ее глазах стояли слезы. По мере того как Боря отмахивался от нее, ее реакция становилась все более отчаянной, и в конце концов она упала в обморок у автомата с газированной водой (1.19.25), прежде чем Боря принес ей стакан воды. Фильм закончился этим двусмысленным моментом – обнадеживающим, но не окончательным. Помимо того, что результат встречи ставится под сомнение, режиссура и операторская работа (Дмитрий Долинин) также используют как бы документальную перспективу. Сначала Зина и Боря бесстрастны; позже выражение боли и обиды Зины контрастирует со смешанным чувством раскаяния и упрямства Бори. Незнакомые люди, снующие туда-сюда перед камерой, придают встрече несерьезный характер. Изоляция Зины была пронзительной (чему способствовала натуралистичная игра Овчинниковой), но полной. Создавалось впечатление, что зрителя впустили в приватную обстановку, несмотря на присутствие посторонних, – эффект усиливается благодаря перемежающей сцене, в которой Витя, новый муж Зины, прохаживается в одиночестве.

Эта сцена представляла собой выхваченный момент открыто выраженных эмоций в фильме, в основном посвященном людям, которым трудно показать свои чувства. На самом деле ее точная реализация была завершена на поздней стадии, после того, как Иосиф Хейфиц и другие высокопоставленные лица в Первой творческой группе выразили обеспокоенность тем, что в исполнении Овчинниковой не хватает драматизма, и, что более важно, после того, как Ирина Кокорева, старший редактор ЦРК (главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Госкино) заявила, что Боря «холоден и неприятен» и что «весьма заурядно, бытово снята актриса Л. Овчинникова». Хейфицу и команде удалось избежать необходимости переснимать Борю, но ценой этого стал обширный монтаж финальной сцены, включающий как новые диалоги, так